komşuda hayat var: romanya yeni dalgası

Bay Lazarescu...

Demir Perde'yi yaşayıp (kendine has şekilde) yırtan ülkelerden biri olan Romanya'da, özellikle gençlik dönemini 80'ler ve 90'larda geçirmiş, zıt kutuplardaki iki tür hayatı da tecrübe etmiş sanatçıların öncülüğünde yeni bir dalga doğdu: Romanya Yeni Dalgası. 2000'li yıllarda Romanya'da yapılan, üslup ve içerik açısından benzeşen filmleri kast etmek üzere kullanılan bu terimi konu edinen bu yazı, benzer sınıflandırmalardan deneyimlediğimiz üzere hangi filmlerin çerçeveye alınması gerektiği gibi akademik tartışmalara girme iddiasından çok, 21. yy.'da Romanya sinemasında yaşanan bu dikkat çekici hareketliliği aktarma derdindedir. Sinemadaki meşhur "dalgalar" zincirine eklenen bu son halka, geniş kitlelerce fazla tanınmasa da, Avrupa sinemasında farklı ve güçlü bir soluk.

İkinci Dünya Savaşı sonunda Sovyetler Birliği tarafından "kurtarılan" Romanya, pek çok Doğu Avrupa ülkesi gibi Osmanlı'dan sonra yeni bir büyük gücün tahakkümü altına giriyordu. 1989 sonuna kadar Komünist düzen altında yaşamak durumunda kalan Romenler, sokakta Çavuşesku polis-devletinde, evinde ise Çavuşesku kişiliği etrafında örülen ürkütücü mitlerle yaşadı. Efsaneleriyle yatak odasına kadar giren rejimin ideoloğu, binlerce kişinin ölümünden sorumlu tutuldu; halkta apaçık bir korku uyandırdı; içten içe bir nefret büyüttü. 1989 yılı Aralık ayında bir süre devam eden protestolar sonucunda kaçmaya çalışırken yakalanan Çavuşesku, 25 Aralık'ta iki saat süren sembolik bir mahkemenin hemen ardından karısıyla beraber kameralar önünde idam edildi. Komünist rejim yılları ve onu dramatik bir şekilde sonlandıran bu olay, Romenlerin yakın tarihinde önemli bir dönüm noktasıdır.

The Paper Will Be Blue, Romanya Devrimi sırasındaki karmaşayı  konu eder.

O dönemde çoğu yeniyetme olan, Cristi Piui (Stuff and Dough, The Death of Mr. Lazarescu), Catalin Mutilescu (The Way I Spent The End of The World), Cristian Mungiu (Occident, 4 Months, 3 Weeks, 2 Days, Beyond the Hills), Radu Muntean (The Paper Will Be Blue) gibi yönetmenler, yeni bir döneme girmenin sevinç ve umuduyla birlikte, kendilerini bekleyen belirsiz geleceğin şaşkınlığını da taşıyorlardı muhakkak. İşte, Romanya Yeni Dalgası diye isimlendirilen bu akımda, Çavuşesku'nun ortadan kaldırıldığı 1989 yılı, halk tarafından coşkuyla "Romen Devrimi" olarak anılırken, hem sembolik hem de içerik olarak Romanya sinemasında önemli bir işarettir. Nitekim 1989 ve öncesi, 2007 yılında Cannes'dan Altın Palmiye ile döndüğü için Romanya'nın yurtdışında en çok tanınan filmlerinden olan 4 Months, 3 Weeks, 2 Days dahil olmak üzere, nispeten daha az bilinen The Paper Will Be Blue, The Way I Spent The End of The World, 12:08 East of Bucharest, Tales From the Golden Age gibi filmlerin de mekan, atmosfer, öykü gibi temel malzemelerini oluşturur.

Komünist dönemi yaşayan insanlar, beyaz perdede mutsuz, donuk ve umutsuzdur. Renkler solgun, binalar ise çirkin. İnsanlar, katı kuralların mengenesinde gün be gün daha da sıkışırken, mat renklerin hüküm sürdüğü bu dünyada daha duygusuz davranmak zorunda bırakılırlar. Örneğin 4 Months, 3 Weeks, 2 Days'de istenmeyen çocuğun doğmaması için türlü zahmetlere ve risklere girilirken, anne adayı karnındaki bebeğe sokağa atılması gereken bir çöp muamelesi yapar. Yine aynı filmde eleştirmenlerce sıkça tartışılan cenin sahnesini de bu bağlamda değerlendirmek gerekir. Yönetmen başka bir dönemde film çekiyor olsaydı, muhtemelen bu sahneyi göstermeyi tercih etmezdi. Bu sahne, döneme ait olarak insanların duygu yönünden fakirleşmesine yönelik olarak filmde yer alıyor olmalı. Benzer bir şekilde pekala The Way I Spent The End of The World'ün küçük kahramanı, 4 Months, 3 Weeks, 2 Days'dekiler kadar ruhsuz bir karakter olmasa da rejime karşı o kadar nefret dolu ki, boyundan büyük işlere kalkışıp diktatörü öldürmek gibi planlar yapabiliyor.

4 Months, 3 Weeks and 2 Days.

Romanya Yeni Dalgası'nın bir diğer önemli özelliği de, absürd, ironi, kara mizah gibi sinema sanatı ile buluştuğunda muazzam lezzetler sunan anlatıların sıklıkla ve başarıyla kullanılmasıdır. Romen sinemasının en güzel örneklerinden The Death of Mr. Lazarescu'da, baş ağrıması gibi basit bir şikayetle başlayan ve (adının da fısıldadığı gibi) Bay Lazarescu'nun göz göre göre gelen trajedisiyle sonuçlanan süreç, seyirciyi gülmek ile üzülmek arasında bir yerde bırakır. Bir tren dolusu NATO görevlisi ABD askerinin, Romanya'nın ücra köşelerinden birindeki istasyon şefi Doiaru ile imtihanını konu alan California Dreamin' (Endless) kudretini, barındırdığı komik karakterler kadar, ABD ve temsil ettiği özgürlük, demokrasi gibi değerlere yönelttiği eleştirilerden alır. Yine 12:08 East of Bucharest, Tales From the Golden Age, Occident, Police,Adjective gibi filmleri kara mizah bağlamında anmak gerekir.

Romanya'nın Türkiye'ye coğrafi yakınlığı, insan doğasının ve ülke problemlerinin de yakınlığını getirdiğinden, Türk izleyici için Romanya sinemasını takip etmek ayrıca keyifli bir deneyim. Yukarıda bahsi geçen Bay Lazarescu karakterinin başına gelenlerle, Türk sağlık sistemi veya Filantropica (2002)'daki çıkar düzeniyle ülkemiz siyasetçi ve fırsatçıları arasında paralellikler kurmak zor değil. Cristian Mungiu'nun ilk uzun metrajı Occident'te, Romanya'daki zorlu hayata tutunamayıp, hayallerinin peşinden Batı'ya gitmeye çalışan (göç, Romanya'daki en büyük sorunlardan) fakir gençlerin ve ailelerinin öyküsü esprili bir dille anlatılır. Occident'te Batılı koca bulup yırtmaya çalışan genç kızlarla, ülkemizdeki evlilik programlarının katılımcıları arasında da benzerlikler bulmak oldukça kolay ve eğlenceli.

Yeri gelmişken,  filmlerde halkın övgüyle bahsettiği "Romanya Devrimi"nden sonra neler olduğuna değinmek gerekir. Bazılarının zannettiği üzere her şey toz pembe olmadı tabi ki. Bulgaristan, Macaristan, Ukrayna gibi ülkelerde de olduğu gibi Romanya da yoksulluk, yolsuzluk ve işsizlik gibi problemlerle boğuşmaya devam etti. Komünist problemlerden kurtulunup, hızla kapitalist problemlere doğru yelken açıldı. Tüm bunlarla baş edemeyen işsiz gençler ülkeden kaçarcasına göç etmeye başladı- zaten Çavuşesku döneminde de illegal yollardan kaçıp gitmeye çalışıyorlardı. Romanya halen Avrupa'nın en düşük refaha sahip ülkelerinden biri. Göç ve diğer kapitalist Romanya'sı sorunlarının izleri, yukarıda bahsedilen Occident, Filantropica, California Dreamin' (Endless), The Death of Mr. Lazarescu ve hatta The Way I Spent The End of The World filmlerinde görülebilir.

California Dreamin' (Endless) filminden bir kare. 

Estetik açıdan minimalist olarak tanımlanabilecek doğal ışık ve ses kullanımı ile uzun sekanslara yer veren Romanya Yeni Dalgası sinemasındaki minimalist öğeler, gerçekliği artırmak için bir seçim olduğu kadar (12:08 East of Bucharest, The Death of Mr. Lazarescu... vs.), özellikle gelişmiş bir sinema sektörü bulunmayan bazı Avrupa ülke sinemalarında da sıkça gördüğümüz üzere, bir nevi bütçeye bağlı bir zorunluluk aslında. Son filmi Beyond the Hills ile geçen ay Beyoğlu sinemasında yer bulan Cristian Mungiu'nun filmleri ise, gerek kurguya yüklediği anlam (bkz: Occident), gerekse fotoğrafik tercihler sebebiyle diğer Romen yönetmenlerin minimalist estetiğinden biraz daha ayrılıyor.

Türkiye'de uluslararası sinema camiasında adından söz ettirebilen yalnızca bir veya iki isim sayabiliyorken, Romanya Yeni Dalgası'na dahil olan yönetmenlerin, son on yılda Cannes gibi ciddi bir mecrada, En İyi Kısa Film'den Altın Palmiye'ye kadar çok çeşitli ödülleri toplaması ve daha da önemlisi, bu ödülleri farklı isimlerle alması; adına dalga veya her ne dersek diyelim, güçlü bir sinemaya işaret ediyor. Romanya'nın, sinema geçmişinde Rusya veya Polonya gibi parlak bir kültüre sahip olmadığı da göz önünde bulundurulduğunda, bu genç yönetmenlerin başarabildiklerine hayran olmamak mümkün değil.  Özellikle kullanılan ironik dilin, ülkemiz sinemasında da (mesela Ferhan Şensoy'un Pardon'u gibi) yaygınlaşması dileğiyle sinemaseverlerin, (erişebilirlerse tabi- salonda izlemek hayal, DVD de pek yok) yazıda adı geçen filmleri izlemeleri gönül rahatlığıyla tavsiye olunur.

The Way I Spent...

 

mutat !f yazısı

Fatih Özgüven'in yazdığı İstanbul Film Festivali yazılarının başlığıdır: "Mutat Festival Yazısı." 2012 !f çerçevesinde kullanmak bize de nasip olsun. Artık İzmir'in de konuğu olacak olan !f, alışılageldik bölümlerini korurken, ana akım sinemadan, kült filmlere; kimlik sinemasından korku filmlerine kadar meraklısına yine geniş bir yelpaze sunuyor.

Festival bağımsızların festivali olunca, haliyle gösterilecek çoğu yapımı ilk kez izleyebilme fırsatını bulacağız. Bu yazıyı okuma zahmetinde bulunacaklara, bu önemli noktayı önceden hatırlatmak boynumun borcudur. Bir tavsiye yazısı olarak görülmesin -zira yalan yok; çoğunu izle(ye)mediğimden bu amaca hizmet edemez. Sadece filmler hakkında edinilebilen bilgiler sonucu oluşan merakın paylaşıldığı bir nevi müsveddedir diyelim. Bayağı bir alçakgönüllüdür yani bu yazı. Ona göre.

Festivalin ödüllü bölümü Keş!f, sinemada farklı bir damar yakalama gayretindeki genç yönetmenlere paye verme niyetinde. Bu bölümde yer alan sekiz film arasından, sıyrılması öngörülenler arasında "Denizde İki Yıl"("Two Years at Sea") ile "Kapıları, Pencereleri Açalım" ("Abrir Puertas y Ventanas") sayılabilir. "Denizde İki Yıl", izole doğada tek başına yaşayan yaşlı bir adamın hayatından stilize kesitler sunuyor. Üç genç kızın büyüme hikayelerini konu eden "Kapıları, Pencereleri Açalım" ise, Locarno'dan Altın Leopar ve FIPRESCI ödülleriyle dönmüştü.

"Hit Filmler" bölümü, her zamanki gibi son dönem festivallerde boy gösteren ve boyundan büyük işler yapan popüler filmlere ayrılmış. "Man on Wire" ile kimilerine göre tüm zamanların en iyi belgesellerinden birine imza koyan James Marsh'ın yeni filmi "Project Nim", bilimsel bir deney kapsamında insan muamelesi yapılan bir şempanzenin yeni ailesi ile büyüme serüvenini ele alırken, insan ile hayvan arasındaki müphem çizgi daha da belirsizleşiyor. Cannes'da eleştirmenler tarafından beğeni toplayan ve bu ilgiyi filme gelen iki eleştirmen ödülüyle birden taçlandıran "Sığınak" ("Take Shelter"), sıradışı hikayesi ve oyunculuk performansları ile öne çıkıyor. Bu kategorideki en görülesi filmlerden biri.

Karamsar Todd Solondz'un en iyimser filmi olarak nitelenen "Dark Horse", adındaki karanlık kadar umudu da es geçmeyen bir eser olarak tanımlanıyor. Kendine has (kara mizahdan biraz daha kara) bir üslubu istikrarla temsil eden Solondz'un son yapımından, yine zekice kurgulanmış tuhaflıklar beklenebilir. Gülsek mi ağlasak mı durumları ve askıda kalan rahatsız edici kontrpiye. Yaşayan en kafasına buyruk sinemacılardan Guy Maddin'in son filmi "Anahtar Deliği"ne ("Keyhole"), sırf 2008'te yine !f'te gösterilen "My Winnipeg"den aldığım hazzın hatırına gideceğim. Çok önemli ve alternatif bir adam Guy Maddin. Festival ruhuna çok uyuyor.

Yine "Hit Filmler"de gösterilen George Clooney'li "The Descendants" dan ise uzak durmanızı salık veririm. En İyi Yönetmen, En İyi Oyuncu ve En İyi Senaryo dahil beş dalda Oscar'a aday gösterilmesine rağmen, vasat bir film olduğunu kanıtlayabilecek bir çok tezim var. Lakin konumuz dışı. Kaldı ki "The Descendants"ın, arkasında kocaman kocaman yapım şirketleri varken; ne bakımdan bağımsız sayıldığını anlamış değilim. Gösterilen diğer birçok film için de aynı sorun var.

Kurmaca filmler bir yana, bu yıl özellikle çeşitli kategorilerdeki belgesellerin güçlü olduğu seziliyor. Programda, biletleri tükenen "Project Nim"in haricinde de vaatkâr belgeseller mevcut. Noam Chomsky ve Joseph Stiglitz gibi isimlerin katkı sağladığı "Mahşerin Dört Atlısı" ("Four Horsemen"), dünyayı döndüren para çarklarını ifşa etme iddiasında. "Tahrir 2011: İyi, Kötü ve Politikacı", Mısır'da yaşanan devrimi halkın ağzından (iyi), Mübarek'in halkı sindirme politikalarını kendi güvenlik görevlilerinin ağzından (kötü) ve Mısır'daki mutlak egemenliğin hangi yöntemlerle oluşturulduğunu tanıkların ağzından (politikacı), üç bölümde anlatıyor.

"Ayakta Ölmek" (Morir de Pie), henüz çocukken MS teşhisi konan ve ebeveynleri tarafından terk edilen devrimci bir Meksikalıyı konu ediyor. Ama bu hikayenin sadece bir parçası! Bu devrimci genç erkek, sonra sarışın bir kadına dönüşüyor! Bir memleket hikayesi "Çürük" ("The Pink Report"), adından da anlaşılacağı üzere devletin homoseksüellere bakışını ve özellikle TSK'nın bu bireylere yaptığı insanlık dışı muameleyi anlatıyor. Bunlar bizim alışık olduğumuz, bildiğimiz hikayeler. Aliye Kavaf'ın "eşcinsellik bir hastalıktır ve tedavi edilmelidir" sözü (çokça alıştığımızdan olsa gerek) bizi şaşırtmamışken; aynı cümleyi İngilizce çevrilmiş halde fragmanda görmek (bakınız: "homosexuality is a disease and needs to be treated") utanç veriyor. İlginçtir insan, sözün mahiyetini dışarıdan birisinden duyduğunda daha farklı algılıyor.

Merakımdan mütevellit yukarıda söz ettiğim belgesellere ek olarak, Türk cezaevlerinde başladığı ölüm örücünün sonucunda engelli hale gelen Bedia'nın Fransa'daki yaşantısını kaydeden "Bedia'nın İzinde" ve Şikago gettolarında sıradanlaşan çete şiddetini durdurmayı amaçlayan CeaseFire organizasyonuna odaklanan "Müdahaleciler" ("The Interruptors") görülebilir.

Daha pek çok film var. Ama hepsi hakkında ahkam kesmek zor. !f Özel Gösterimler kategorisinde Altın Portakal mağdurlarından "Zenne"; !f Kült'te ise karizmatik isim Georges Franju'dan Almodovar'ın son filmi "İçinde Yaşadığım Deri"ye ilham olan "Yüzü Olmayan Gözler" var mesela. Yine !f Kısalar, toplu gösterim şansı ve ödüllendirme ile kısa filmcilere destek olmayı sürdürüyor.

Bitirirken... !f'ten ne beklemeli, ne beklememeli? İstanbul'daki türlü türlü festivalin, haliyle türlü türlü de huyu oluyor. Her biri için farklı bir hissiyat var. Fitaş sinemalarının düzenlediği !f, güzel bir konsepte sahip olsa da, bahsettiğim "The Descendants" örneğinde olduğu gibi, bağımsızın sınırlarını fazlasıyla zorluyor. Seyirciden talep gören filmlerin çoğu, henüz Türkiye'de gösterime girmemiş ana akım filmler aslında. Fakat, hakkını teslim etmek gerekir ki, bir daha izleyemeyeceğiniz, aklınıza ismi de gelmeyeceğinden edinemeyeceğiniz filmlere bolca salon ve zaman ayrılmış. Bu da takdir edilesi bir iş doğrusu.

!f, bende hep bir kumar hissi uyandırmıştır. Ya çok güzel bir keşif yaparsınız ya da zaman kaybettirir. İyi seçimi yapmak için harcadığınız emeğe ise doyum olmaz.

nar: çarşıdan aldım bir tane...

İtiraf etmeliyim ki "Nar", Ümit Ünal'ın yönetmenliğinde izlediğim ilk film (yazdıklarını saymıyorum). "9" ve "Ara" gibi eserleri, hayranlıkla takip ettiğim bazı sinema yazarları tarafından en iyi Türk filmleri arasında gösterilmesine rağmen, henüz izleme fırsatı bulamadım. Aslında bu noktada istemeden de olsa bam teline basmış olabilirim. İzlememiş olmak tamamıyla benim suçum mu? O biraz tartışılır. Lakin bu konuya sonra değinelim.

dürtme içimdeki narı
üstümde beyaz gömlek var.

Dürtmedikçe bir sorun olmaz zaten. Ya da, IT'ci deyimiyle söylersek: "Çalışan sisteme dokunmayacaksın." Film, Birhan Keskin'in yukarıdaki dizeleriyle açılıyor. Bu girizgahı, fragmanlarda da görünen nar parçalama sahnesi izliyor. Söz konusu meyvenin filme adını vermesi de cabası. Nar metaforu, filmin sırtını yasladığı en önemli payanda konumunda. Öyle ki, belli bir noktada kafanız karışırsa (ki mümkün), filmi çözümlemek için başvuracağınız bir nevî kılavuz.

Özetle "Nar", üç ana (kadın) karakterin arasındaki meseleye, bir (erkek) yan karakterin dahil olmasıyla yaşanan sıradışı bir günü anlatıyor. Hikaye, genel manada tek mekanda geçtiğinden, sürükleyiciliğini koruyabilmek adına karakterlerle ilgili sürprizlere meyil gösterirken, yer yer (zeka parıltıları saçarak) akıl oyunlarına da başvuruyor. Ümit Ünal, gerilimi kademe kademe artırırken, karakterlerin derinliklerine iniyor; ince ince işliyor onları. Git gide kadınların ilk bakıştaki o huzurlu, nezih yaşantılarından, hal ve hareketlerinden eser kalmıyor. Hediye paketi açılıyor yani. Nar dağılıyor. Gerçekler suratlara çarpılıp, takke düşüp kel görününce işler karışıyor. Gerçek, her zaman göründüğü gibi olmuyor. Aslında insanlar birbirine çok benziyor. İşlerin karıştığı noktada ise başa sarmakta fayda var. Bu noktada yine IT'ci camiadan bir deyimle söylersek: "Restart at, çalışır."

Böylesi düşük bütçeyle, tek mekan ve dört oyuncuyla, seyirciyi sıkıntıya sokmadan ilgiyi diri tutabilmek de büyük iş doğrusu. Gerilim atmosferini koyulaştırmak için, bu kadar az değişkenin var olduğu bir ortamda ses tasarımı ve müziğe başvurulması gayet makul ve bence güzel bir sürpriz. Şöyle bir düşündüğümüzde, özellikle "aetuer" sinemamızda müziğin bir etken olduğunu söylemek zor. Genel olarak "Nar", bir tür yalın (ama yavan olmayan) sinema deneyimi gibi. Sadece iyi bir senaryo ve karakterler ile neler yapılabileceğine dair iyi bir örnek- bu noktada ister istemez 12 Kızgın Adam'ı hatırlıyorum; kıyas kabul etmez tabi ki.

"Nar"da oyuncu performansları açısından eksik yok; fazla var. Serra Yılmaz, İrem Altuğ ve İdil Fırat, filmin kadın karakterlerini başarıyla canlandırmışlar. Serra Yılmaz'ı (bu filmden bağımsız) genelde çok beğendiğimi söyleyemem fakat sakin, kendinden emin yapısı, bilge falcı karakteriyle güzel örtüşmüş. İyi yazılmış diyalogların arasında zaman zaman doğaçlamalar dahi gözlemleyebiliyorsunuz. Öte yandan her ne kadar çok dişi bir film olsa da (neden dişi olduğunu sürprizlere girmemek adına anlatamıyorum), filmin en iyi oyuncusu kapıcı Mustafa rolündeki Erdem Akakçe ("Karanlıktakiler", "Ara" vs.). Mimik düzeyinde muhteşem bir gözlemin ürünü, kanlı canlı bir kapıcı buluyoruz karşımızda. Erdem Akakçe'nin kapıcı Mustafa yorumu, yönetmenin öngörüsünün de çok ötesine taşmış olmalı.

Ümit Ünal'ın yaptığı filmler, yönetmenin sanatsal imzasını ön plana çıkaran ("aeteur") ve genelde düşük bütçeli yapımlar. Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz gibi daha bilinen örneklerinden de biliyoruz ki, Türkiye'de "aeteur" bir şeyler yapmak ateşten bir gömlek giymek gibi. Filmi bin bir takla atarak (mesela "Nar"da tek mekan ve dört oyuncu seçimi en başta bütçe kısıtı ile de ilgili olmalı) çekebilmek bir yana, karşınızda sizden daha yenilir yutulur, "çerez" işler bekleyen bir dağıtım endüstrisi hegomonyası var. Ümit Ünal'ın önceki filmlerini izleyememiş olmamım, az sayıda salonda ve ancak kısa bir süre için gösterime sokulmasının da payı var muhakkak. Ne yazık ki bazı filmler seyirciyle buluşamıyor.

"Nar", bu sene Türkiye'de yapılmış olan nispeten kalburüstü filmlerden biri. "Nar"ın, Altın Portakal'da eleştirmenlerce büyük ödülü alması beklenmiş; ancak bu son derece dişi filme, kadınlardan oluşan jüri, tartışmalı bir şekilde yalnızca Jüri Özel Ödülü'nü layık görmüştü. Bunu haksızlık addeden Ümit Ünal,ödülü buruk bir şekilde kabul etmişti. Bilineni söylemek gerekmez tabi ama "Nar", yönetmen sinemasına ilgi duyanların seyretmekten daha çok hoşlanacağı türden; varlığını yarattığı iyi yazılmış karakterlerden ve iyi kurgulanmış psikolojik atmosferinden alan bir film. İyi senaryonun sinemada çok şey olduğunu ifşa ediyor "Nar."

görüntü var ses yok

2006'da çektiği The Fall ile gönülleri fetheden Hint asıllı yönetmen Tarsem Singh'in, teknolojinin becerileriyle birlikte doğal yeteneğini de kullanarak beyazperdenin gelmiş geçmiş en şahane destanlardan birine imza atacağına öylesine emindim ki... Meğer yanılmışım.

Tanrılara sırt çevirmiş Heraklion kralı Hyperion (Mickey Rourke), Tartarus Dağı'nda hükümlü Titanları serbest bırakmayı kafasına koyar. Öfkesiyle önüne gelen Helen köylerini yerle bir eden Hyperion'un amacına ulaşabilmesi için Epirus Yayı'nı ele geçirmesi gereklidir. Kerameti boyundan büyük Epirus Yayı'nın yerini bilen tek kişi olan Kahin Phaedra'yı (Freida Pinto) korumak ise, dışlanmış bir köylü olan Theseus'un (Henry Cavill) görevi olacaktır. Böyle okuyunca cazip bir hikaye. Gelgelelim bu hikaye, bir sinema filmi olarak ne kadar iyi anlatılıyor?

Görüntü cambazı Tarsem Singh'in beş yıl aradan sonra çektiği Ölümsüzler'in, gişe hasılatı için formüle edildiği belli. Elbette her film belli bir getiri beklentisiyle yapılır. Bu yıllardır böyle ve biz buna fazlasıyla alıştık zaten. En azından gitmeme, görmeme gibi bir şansımız var. Ancak bazen yapımcılar "bol kas, bol kan ve biraz da seks" formülünü yanlış anlıyor sanki. Bu şekilde ısmarlama bir film çekiyor olsanız bile bu, hikayesi, sağlam bir çatısı olan bir sinema filmi olmalı; bir müzik klibi değil. Seyirci (göz) izledikçe (gördükçe) gelişiyor ve sürekli kendini yeniliyor. Bu yüzden seyircinin aklını, artık yalnızca bu tür formüllerle çelmek pek mümkün değil.

Doğrusu suçlu, ilk paragrafta değindiğim gibi görüntüler değil. Hikayeden/ senaryodan kaynaklı genel bir hissiyat sorunu var. Filmin içine bir türlü giremiyor (3D olduğunu hatırlatalım), karakterleri bir türlü benimseyemiyoruz. Örneğin ana karakterlerden biri olan kahin Phaedra, filmin ilk yarısında merkezdeyken, bir dönüm noktasından sonra aniden ortalardan kayboluveriyor. Benzer şekilde Theseus da, Tanrıların olaya dahlinden sonra feci şekilde gözden düşüyor. Olan karizmayı da çizdiriyor yani.

Bazı sahneler gerçekten de çok iyi; fakat yine de "ben bunu daha önce görmüştüm" hissi uyandırıyor. Özellikle 300 filminin yapımcıları tarafından finanse edildiğinin ön plana çıkarılmasının da etkisiyle, akıllar ister istemez o filme doğru kayıyor. İki filmin benzerlikleri, yalnız Yunan mitolojisinden faydalanmaları gibi genel bir çerçeveyle sınırlı değil. Mikro düzeyde de fazlaca benzerlikler var. Örneğin, 300 (I)Spartalı'nın karizmatik lideri Kral Leonidas'ın dövüş sahnesi, Theseus için yeniden çekilmiş gibi. Slow-motion çekimler, dövüş kareografisi, hatta ve hatta dar bir geçitte savaşıyor olmaları bile tıpkısının aynısı. Ölümsüzler'deki tek önemli fark 3. bir boyut.

300 filmi ile benzerlikler olduğu kadar, farklılar da var tabi. 300, hareketli bir çizgi-roman estetiğini amaçlarken (ve bunu yansıtmakta nispeten başarılıyken), Ölümsüzler'in atmosferinde bir tutarsızlık, kafa karışıklığı rahatça seziliyor. İç mekan çekimlerinde (kostümlerin önemli katkısıyla) iyi bir görsellik yakalanırken, Grek köyleri, Tanrılar Dağı gibi mekanları ifşa eden geniş açılar (ve hareketli kamera), iç mekan estetiğinin gerisinde kalıyor. Dış mekanların teknoloji eseri olduğu fazlaca belli olduğundan, haliyle inandırıcı olmaktan uzak.

Hikayeye gelirsek Yunan Mitolojisi'ni bilmediğimi baştan söyleyeyim. Ancak şu Internet çağında merak edip biraz okudum. Efsaneye göre Hyperion aslında 12 Titan'dan biri. Yani mitolojiye göre Tartarus'taki hücrenin içinde o da olmalıydı. Mitolojideki Theseus'un ise, babasız (veya babasını bilmeyen) bir şehir kahramanı olması ve Minotor denen öküz başlı canavarla  (o da çok farklı bir minvalde) dövüşmesi haricinde filmdekiyle pek bir alakası yok. Phaedra ise kahin değil bir kere. Elbette Ölümsüzler'in mitolojiye uymak gibi bir derdi yok. O yüzden bu noktadan eleştirmek anlamsız olur. Yine de film, mitolojik karakterlerden faydalanarak mitolojik olmayan bir hikaye anlatmasıyla garip bir poziyona düşüyor.

Kahraman Theseus karakterinden tutun da Zeus'a kadar neredeyse tüm karakterler sorunlu. Kamera önünde kaslı (veya cazibeli) duruşlarına diyecek yok; ancak hikayeleri eksik; bir boyama kitabından kesip koparılmış gibiler. Bu köksüzlük hali seyirciyi yabancılaştırıyor. Eksik hikayelere, genel olarak oyuncuların vasat performansları da eklenince, karakter olarak bir türlü sivrilemiyorlar. Onca şatafata rağmen (Tanrıların ve kahinlerin elbiseleri mesela), karizmaları eksik. Yalnızca, Kral Hyperion'u oynayan Mickey Rourke bu genellemenin dışında tutulabilir. Kötülük yakışıyor Rourke'a. Kendine ettiği onca kötülükten sonra, Güreşçi ile başlayan kariyenin ikinci baharı hayırlı olsun.

Yaz aylarından beri pompalanan Immortals fragmanları, beklentileri borsa misali yükselttikçe yükseltti. Bir pazarlama stratejisi olarak ne kadar doğru olduğu tartışılır. Filme bu beklentiler olmadan gidilse, belli ki daha fazla tadı çıkarılabilir. Salondaki genel hava da düşündüklerimi teyit ediyor gibiydi. Genel bir hayal kırıklığı rahatça gözlemleniyordu. Yine de Immortals, büyük beklentilerle gidilmediğinde kötü bir film değil; ancak oluşturulan beklentinin altında ezileceği neredeyse kesin gibi.

romantik polisler, gizemli kadınlar

Bir “Aşk” dosyası hazırlayıp da Wong Kar-Wai’ı dahil etmemek olmazdı herhalde. “Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni” kıvamındaki Hong Kong’lu sanatçının yükselen dönemine rastgelen bu yapımda, sonrasında uluslararası alanda daha da görünür kılacağı yeteneğinin izlerini takip ediyoruz. Aşkın türlü hallerini sinematografisinin göbeğine yerleştirmiş olan Kar-Wai, 1994 tarihli Chungking Express’de iki bağımsız hikayenin yollarını bir büfede kesiştiriyor.

Chungking Express, 223 no’lu (Takeshi Kaneshiro) ve 663 no’lu (Tony Leung) polislerin hikayelerini anlatır. İki perde olarak düşünülebilecek olan film, aynı anda gelişen bir hikaye anlatmasa da bağını, birbirini tanımayan insanların hiç bilemeyecekleri ortaklıklarıyla kuruyor. Farklı hayatlar yaşayan iki polisin ortak noktalarının çokluğu, iki perdenin birbirine bağlanmasına ve film akışının sağlanmasına yetiyor.

Öncelikle ikisi de polistir. İkisi de aynı büfede yemek yemektedirler. İkisi de sevgilileri tarafından terk edildikten sonra , aşk acısının pençesinde zor bir dönem geçirmektedirler. Bu dönemi atlatmak için kullandıkları yöntemler bile benzer. 223 no’lu polisimiz He Zhiwu, eski sevgilisi May’in sevdiği ananas konservelerini, son kullanma tarihi 1 Mayıs olacak şekilde biriktirirerek, sevgisine bir aylık son kullanma tarihi oluşturmaya çalışırken; 663 no’lu polisimiz evdeki sabun, havlu gibi eşyalarla konuşmakta, onların da hostes sevgilisinin gidişiyle kendisi gibi depresyona girdiklerini düşünerek eşyalarla dertleşmektedir. Polislerin geçirdiği uykusuz geceler de cabası. Kısacası kahramanlarımız, “cool” havalarından beklenmeyecek derecede  romantik ve melankolikler.

Erkeklerin yanı sıra aşkın karşı tarafı, kadın kahramanlardan da bahsetmek gerek. 223’ün, yüzünü göremediğimiz eski sevgili May’den sonra vurulduğu, adını asla öğrenemediğimiz gangster kadın (Brigitte Lin) sarı peruk, pardesü ve güneş gözlüğünü aynı anda kullanarak çok az konuşuyor; konuşsa da kısa ve havalı cümlelerle yetiniyor (bu haliyle bana Le Samourai’ın kadın versiyonunu hatırlattı; fakat Wong Kar-Wai tarafından Greta Garbo ve John Cassavetes’in Gloria’sına referans olarak düşünülmüş). 663’ü terk eden alımlı hostes (Valerie Chow) daha ortalama  ve tahmin edilebilir(!) bir kadın profili çizerken (gelgitleri çok, durduk yere sevgilisini terk edip sonra pişman olan), filmin asli yıldızı Faye (Faye Wong) kafasına estiğini yapan, çocuksu ve uçarı bir karakter olarak filme damgasını vuruyor.

Wong Kar-Wai bu eserinde aşkın, ayrılık acısı ile yeniden başlama arasındaki periyodunu konu edindiğinden, aslında bütün bir aşk hikayesi anlatmazken, aradaki boşlukları beynimiz tamamlıyor. Gerçekliğin içinden kesilip alınan parça zihnimizde genişliyor ve hikayeyi daha da derinleştiriyor. Örneğin 223’ün kim için acı çektiğini göremezken (çünkü artık yoktur); tek tek tüm sevgililerine telefon edişini, son kullanma tarihi 1 Mayıs olan ananas konservelerini marketlerden nasıl kavga-dövüş topladığını detaylı olarak görebiliyoruz. May’in suretini göremesek de, yakışıklı sayılabilecek 223’e bunları yaptıran kadının çok özel ve güzel olduğunu tahmin etmek zor değil.

Günümüz aetuer yönetmenlerinin en önemlilerinden sayılan Wong Kar-Wai, nev-i şahsına münhasır stilistik lütfunu aşk acısı çeken polislerden de esirgemiyor. Hong Kong’un karmaşasını, karakterlerin giydiği canlı renkler ve hareketli kamera açılarıyla harmanlarken, çoğunlukla gecesine şahit olduğumuz şehri, karanlığın içinden çıkarıp aydınlatmayı başarıyor. Burada yönetmenin bir nevi kader birliği ettiği, Christopher Doyle’ın payını da azımsamamak gerekir. Chungking Express haricinde beş filmde daha (Ashes of Time, Fallen Angels , Happy Together , In the Mood for Love ve 2046) beraber çalışan ikilinin birbirini çok iyi tamamladığı söylenebilir. Chungking Express’in renkli ve (her şeye rağmen) neşeli atmosferinin yaratılmasında Doyle’un görüntü yönetiminin rolü büyük. Bu stilistik görüntülere filmde yerli yerinde kullanılan müzikleri de eklediğimizde, işlediği aşk acısına rağmen yapıt, gitgide daha eğlenceli bir havaya bürünüyor.

Klasik, bütünsel bir hikaye anlatımı göstermeyen Chungking Express, yakın dönemde farklı hikayeleri kader bağlamında bir araya getirerek büyük bir başarı yakalayan Iñárritu’ya (Paramparça Aşklar ve Köpekler)  ilham kaynağı olmuş olabilir. Tabi ki, Chungking Express’den daha önce yapılan, şaheser mertebesindeki Renk Üçlemesi’nin, bu tarz bir hikaye kurgusunun popülerleşmesinde (Pulp Fiction ile birlikte) en büyük paya sahip olduğunu düşünmek de yanlış olmayacaktır.

Iñárritu bir yana, Chungking Express’in etkilediği delillerle sabit olan birisi varsa, o da Tarantino’dur. Sinema ilgisi, baştan beri Amerika kıtasının dışına taşan Tarantino, filmi bir festivalde izledikten sonra çok beğenir ve Amerika’daki dağıtım haklarını Miramax’a aldırır. Internette birden çok sitede Tarantino’nun filmi ilk izlediğinde ağladığını söylediği bir demeçten bahsediliyor; ancak bu bana biraz abartılı gibi geldi. Çünkü film, anlattığı dokunaklı aşk acısı hikayelerine rağmen, umuda yer veren neşeli ve hafif bir yapıya sahip.

Öyle ki, Wong Kar-Wai’ın filmi çekme amacı, çekimleri ve kurgusu oldukça zorlu geçen diğer filmi Zamanın Külleri’nin (Ashes of Time) negatif enerjisinden kurtularak soluk almaktır. Zamanın Külleri henüz kurgudayken, kafa dağıtmak amacıyla Chungking Express’e yönelir.  Çekimlere başlandığında elinde henüz bitmiş bir senaryo dahi yoktur. Yine de çok kısa zamanda çeker ve iki film yakın zamanlarda gösterime girer. Aslında Kar-Wai, başlangıçta filmi üç hikaye olarak kurgulamış fakat uzayacağı gerekçesiyle üçüncü hikayeyi çekmekten vazgeçmiştir. Üçüncü hikaye için, Fallen Angels (1995)’ı beklemek gerekecekti.

Filmde şahane denebilecek oyunculuk performansları olmasa da hepsinin kalburüstü olduğu söylenebilir. Wong Kar-Wai, bu filminde de ana karakterleri Tony Leung, Brigitte Lin, Takeshi Kaneshiro gibi tanıdığı oyunculara vermeyi seçmiş. Ancak filmin tartışmasız yıldızı, aslen Uzakdoğu’da çok popüler bir şarkıcı olan (filmde duyulan Cranberries’in “Dreams” şarkısının Çincesini de o söylüyor) ve 663’e aşık olan Faye karakterini oynayan Faye Wong (ilk filmi). Hiç rol yapmadan filmin içerisinde çözünmüş gibi adeta. Wong Kar-Wai, bir söyleşisinde Wong’un yeteneğini överken onun, oynarken belli metotlar uygulayan önemli aktör Tony Leung’un da oyunculuğunu tamamen değiştirdiğini söyler. Sebebi, tamamıyla öngörülemez olan bu kızın Tony’yi sık sık hazırlıksız yakalaması ve bu yüzden aktörün bu metotları bir kenara bırakarak kendini daha çok doğaçlamaya bırakmasıdır. Kar-Wai, daha da ileri giderek Leung’un aktörlük becerilerinin Faye’den önce ve sonra olmak üzere ikiye ayrıldığını iddia etmiştir. 

Daha çok yerel festivallerde yarışan Chungking Express, Hong Kong Film Ödülleri’nde 10 dalda aday gösterilmiş ve En İyi Yönetmen, En İyi Film, En İyi Aktör (Tony Leung) ve En İyi Kurgu gibi dört önemli dalda ödül kazanmıştır. Bunun yanı sıra yurtdışındaki bazı festivallerde de yarışmış ve yine En İyi Aktör (Tony Leung) ve Aktris (Faye Wong) gibi bireysel dallarda ödüle layık görülmüştür.

Fakat filmlerin değeri, festivallerde kazandığı ödüllerle değil, izleyicilerin zihninde bıraktığı tatlarla ölçülür. Çoğu seyircinin, aşk acısını konu edinen ama aynı zamanda renkli ve neşeli olmayı başarabilen Chungking Express’i oldukça seveceğinden ve kişisel “en iyiler” listesine alacağından eminim. 

bisikletin insana ettiği

Büyük Savaş sonrası Roma'sında işsizlik almış başını gitmiş. Her yerde yoksulluk ve hayat mücadelesi... Fellini mizansenlerinden alışageldiğimiz coşkulu Roma gecelerinden eser yok (muhakkak ki Fellini daha sahneye çıkmamıştı). Fellini'nin cümbüşlerinden, yıldızlarından, paparazzilerden, zengin züppelerden önce, De Sica'nın Yeni Gerçekçiliği; bir göz odada yaşamaya çalışan, ekmek peşinde, çocuklu yoksul İtalyan ailelerinin dramı vardı.

Bu sıradan işsiz insanlardan biri olan Antonio'ya talih bir gün de olsa güler. Ama yoksul insanın çilesi bitmeyecektir. Hani hiçbir zaman bu kadar kolay olmaz ya, daha sevinemeden makus talihi geri seker Antonio'nun. Basit bir bisikletin yoksunluğundan hayatları alt üst olan insanların destanını yazıyor Vittorio de Sica. Ve o kadar samimi anlatıyor ki, bizi bu destana inandırıyor.

İtalyan sinemasında çığır açan bir yapıt olan "Bisiklet Hırsızları", savaş sonrası İtalyan sinemasını sürükleyen en belirgin ve etkin akım olan Yeni Gerçekçilik'in (Neo-Realizm) göz bebeği. Film, değindiği işçi hikayesinin ve evrensel insanî değerlerin günümüzde de halen tazeliğini korumasından olsa gerek, üzerinden 60 yıldan fazla bir süre geçmesine karşın vuruculuğundan (yıkıcılığından) hiç bir şey yitirmiyor. Başyapıt seviyesine çıkmasında, takındığı Yeni Gerçekçilik'e özgü alan derinliği tercihi, amatör oyuncu kullanımı, minimalist oyun ve gerçek mekanlarda çekim yapmak gibi estetik seçimlerin de rolü büyük. Sadece geniş planlardaki kalabalık mizansenler değil, yakın planlardaki yüzler bile o kadar abartıdan uzak, o kadar inandırıcı ve samimi ki, bir filmden çok, evinizde 1948 yılına açılmış bir zaman penceresinden 60 küsur yıl önce olanları izler gibi hissediyorsunuz. Hikayeye derinden bağlanmaktan kendinizi alamıyorsunuz.

Filmde, akışı kolaylaştıran alışılmadık kovalamaca (bisiklet avı), filmin yapısına aslen seyirciye heyecan aksettirmesinden daha derin bir katkı sağlıyor. Roma kazan, kahramanlarımız kepçe dolaşırken girilen mekânlar tekin değil. Kilise, genelev, karakol, falcının evi, lokanta, futbol stadı çevresi (Roma-Modena maçı)... Kahramanlarımız kendilerini tesadüfen buralarda bulurken De Sica, Roma'nın röntgenini çekme fırsatını harikulade kullanıyor. Sıradan Roma insanının gezindiği dar sokaklar ve bu dar sokaklar ile ilişkisi (bu mekanların çoğunun gerçek olduğunu bilmek) hayret ve hayranlık uyandırıcı derecede gerçekçi. Özellikle kilisedeki uzun çekimlerin sembolik bir anlamı olduğunu düşünmek anlamlı olabilir. Hırsızı tanıdığından şüphelenilen yaşlı adamın kiliseye yemek yemek için gidiyor olması, hırsızın oturduğu mahalle ve ev, falcının kapısındaki umut fakiri insan kuyruğu... Tüm bu görüntüleri seyrederken kendinizi, kötü olanı, hırsızı, uğursuzu, tekinsizi, genelevdeki kadınları yargılamaktan uzak buluveriyorsunuz. Bisiklet Hırsızları vicdanınıza dokunuyor. 

Büyümüş de küçülmüş Bruno'ya da ayrı bir parantez açmak gerek. El parmaklarını tek bir noktada birleştirip aşağı yukarı sallayarak serzenişte bulunmayı adet edinen İtalyanlarda (bir Serie A maçı izlemiş olan herkes bunu fark etmiştir) çocuklar istisna değil. Masum yüzüne sığınmamış yalnızca. Oyunculuğunu da fazlasıyla göstermiş. Benim gibi filmi izleyip de merak edenler için söyleyeyim: İtalyanların doğuştan oyuncu olduklarının en güzel kanıtlarından biri, gözleri parıldayan Bruno'yu oynayan yedi yaşındaki Enzo Staiola, sonraki yıllarda birkaç filmde daha oynadıktan sonra Matematik öğretmeni olmuş.

Bisiklet Hırsızları, ilk seferde belki alakasız gibi gelebilecek bir çağrışım olarak bana John Ford'un Gazap Üzümleri'ni hatırlattı. John Steinbeck'in malum gerçekçi tavrından dolayı her iki film de duygu olarak birbirine çok yakın izler bırakıyor. İlginçtir, Bisiklet Hırsızları'nın başrol oyuncusu, gerçek hayatta fabrika işçisi Lamberto Maggiorani'nun (Antonio), Gazap Üzümleri'ndeki efsanevi Henry Fonda'dan (Tom Joad) eksiği yok. Her ikisi de filmlerine olmazsa olmaz bir katkı sunuyorlar. Gazap Üzümleri'nin bitiş sahnesi, tamamlanmamışlık hissi uyandırırken, benzer şekilde Bisiklet Hırsızları bittiğinde de yaşam mücadelesinin onlar için her gün tekrar başlayacağını çok iyi anlıyoruz.

İtalyanlar bize her bakımdan çok benziyor. Karısını bile döver gibi seviyor adam. Kaba saba el kol şakaları yapıyor. Kuyruğa kaynayıp arıza çıkaranlar, otobüsün kapısı kendilerini almadan kapanınca söylenenler... Aşırı steril Batı Avrupalılardan daha samimi geliyor bana Akdenizliler. Filmde yer yer bunların izlerini görmek de hoş bir sürpriz oluyor. Türkiye'nin farklı bir versiyonu gibi.

Filmin olağanüstü bir kapanış sahnesi var. Çaresizliğin ağırlığı altında ezilen insanları anlamak için illa ki Dostoyevski okumak gerekmiyor. Bisiklet Hırsızları size yeter de artar bile. 1948 yapımı bu başyapıt, zamanının çok ötesinde ve mutlaka izlenmeli.

tarz meselesi: le samurai

Beyaz perdenin, Marcello Mastroianni ile birlikte en jön adamlarından Alain Delon’un fötr şapkasının altından, pardesüsünün üstünden donuk bakışlı mavi gözleriyle, soğukkanlı ve pervasız bir kiralık katil kılığında arz-ı endam ettiği Le Samurai (1967), sinemada “cool” (bu kelimeyi fazlasıyla kullanmak zorunda kalacağım için şimdiden mahcubum) ekolüne yön veren en önemli filmlerden biri belki de.  

Samurayın yalnızlığına yaptığı alıntının yer aldığı açılış sahnesiyle  ünlü olan Le Samurai, daha ilk karelerden mekânı çok iyi kullanmaya başlarken, Fransız filmlerine has o cazibe ile seyirciyi içine çekiyor. Bu cazibenin ne olduğunu anlatmak güç olsa da, denemekte fayda var. Özellikle 60’lar, 70’lerde çekilmiş herhangi bir Fransız filmini izlerken bu cazibeye kapılmak çok olağan olduğundan, tarifini yapabilmek bize yol gösterecektir.

Melville gibi dönemin Fransız yönetmenleri (belki de senaryodan çok) mekânın, Paris’in kullanımına özel bir önem veriyorlar- misal, daha eski bir yapım olan Jean-Luc Godard’ın “A Bout de Souffle”sini (yine “cool” bir gangster hikayesi ) de özel yapan, özgür dönemin özgür karakterleri ve basitçe Paris aslında. Jeff’in (Alain Delon) sabah sabah sigarasını tavana üfleyerek, kuş sesiyle uyandığı uzun açılış, sade olmakla birlikte ancak bir Fransız kiralık katilinin sahip olabileceği türden estetik, penceresine damlaları vuran odasını tanıtıyor. İşte bize filmden neler bekleyeceğimiz konusunda ipucu veren çok güzel bir açılış: Soyut denebilecek derecede stilize bir jön filmi.

Jön derken, öyle böyle değil. Gayet maço, gayet yakışıklı, gayet karizmatik. Az konuşan (kamera baştan itibaren ona odaklanmasına rağmen, ilk kelimesi onuncu dakikadaki belli belirsiz bir “oui” olur), şapka ve pardesüsüz dışarı çıkmayan, başa (cinayet nedeniyle tanıklık yapmak zorunda kalmak gibi) türlü belalar açmasına karşın en hoş Fransız kadınlarının dahi (mesela Jane karakterini oynayan eşi Nathalie Delon’un) vazgeçemediği bir adam Jeff.    

Hikaye adına ortada önemle bahsedilebilecek bir durum yok aslında. Dönüp baktığımızda özünde tıpkı türünün benzerlerinde olduğu gibi gerilimi, sürükleyicilik olarak kullanan ve izleyiciye aksettiren bir gangster-polis hikayesi. Öyle ki bu türden hikayelere dair (katilin cinayet mahalline dönmesi, iyi polis-kötü polis v.s. gibi) birçok klişe de kendini inkar etmemek ve dikkatli izleyiciyi tebessümle ödüllendirmek adına kasten kullanılmış. Bunun ötesinde benzerlerinden farklı olarak hoşuma giden şey, yavaş ve tutarlı ilerleyen bir tempoya sahip olması. Örneğin karakoldaki sorgulama sahnesi o kadar uzun ki, her ne kadar Jeff’in bu işten yakayı sıyıracağına peşinen inanmış olsak da bazen, “şimdi hapı yuttu herhalde” diye endişelenmeden edemiyoruz. Bu ağdalı akışın biçim olarak bir diğer güzelliği de izleyiciyi Jeff karakterine, onun nasıl konuştuğuna, nasıl baktığına, hareket ettiğine yönlendirmesi. Böylece filmin çatısını oluşturan jön karakterine, Alain Delon’a gereken ilgi gösterilmiş oluyor. Genellikle kovalamaca ve heyecan hissini vermek adına kullanılan hareketli kamera açılarına da pek tenezzül edilmemiş. Kovalamacanın yaşandığı Paris metrosunda ortam biraz hareketlenir gibi olsa da yine sabit açılar tercih edilmiş.

Paris demişken, şehir başrolde. Alain Delon’a kim eşlik ediyor sorusuna verilebilecek yanıt kesinlikle güzel Paris’tir- ki normal aslında çünkü samurayın, yalnız kurdun (“rouge wolf”) veya yalnız kovboyun yaveri içinde bulunduğu doğa/mekândır. Paris, yakışıklı Delon’un koluna giriyor. Onu, sokaklarında, gece klüplerinde, metrosunda alabildiğine gezdiriyor. Yazının girişinde değindiğim Fransız filmlerine özgü cazibe hissini tamamlayan güçlü öğe ise, buram buram nostalji duygusu. Nostalji öğesi, kendini sokaklarda iyice belli ediyor. Filmde Paris’i görüyoruz (ekranda ilk defa gördüğümüz bir yer değil), ama bugününü değil, 40-50 yıl önceki halini görüyoruz.  “Vay be Alain Delon da bu sokaklarda yürümüş; metronun kapısını  o da o garip kolu çevirerek açmış; Notre Dame’ın oraya da kamera koymuşlar utanmadan; herife bak arabanın içinden ahizeli telefonla konuşuyor; şu Citroen DS de ne kral arabaymış; mobilyalar, su şişeleri, kuş kafesi, Orangina reklamı da iyimiş... ”  Fransız yaşam tarzı (gustosu) ile buluşan bu nostalji hissidir bizi Fransızlarda cezbeden. Kim dünyanın en romantik şehrinde bir süre de olsa yaşamak istemez ki? Özellikle de 60’larda.

Le Samurai herkesin hoşlanabileceği türden bir klasik. Çok sevdiğim Jim Jarmusch’un, “Ghost Dog: The Way of Samurai” filmine (ve okuduğunuzda daha birçoklarına; izlerken benim aklımda yalnızca Ghost Dog ampulü yandı) esin veren Le Samurai, günümüz filmlerinde halen yarattığı alt metinlerle sinema diline ve sinemacılara ilham vermeyi sürdürüyor. Orijinal şehir samurayı Alain Delon’un hayranları özellikle kaçırmamalı- benzer şekilde erkekler, az görünse de Nathalie Delon’a konsantre olabilir.

saklı kalmış letafet

Derviş Zaim’in Cennet’i Beklerken’i, yönetmenin tasavvuf arayışının Nokta’dan önceki son durağı. Sessiz, yalın ve tutarlı bir film. Gişede gözden kaçmış, popülere yenik düşmüş, salonlarda yalnız bırakılmış nice güzelliklerden yalnızca birisi Cennet’i Beklerken.

Acısını içine gömen, dünyadan elini eteğini çekmeye karar vermiş minyatür ustası Eflatun Efendi (Serhat Tutumluer), veziri tarafından mühim bir göreve tayin edilir. Kendisinden, yakalanan asi Şehzade Danyal’ın (Nihat İleri) idamından önce bir suretini yapması istenmektedir. Ancak bu uzun yolculuğa çıkmak ve mahkumun bir Frenk usûlü resmini yapmak, Eflatun Efendi’nin isteyeceği en son şeydir.

“Ölümsüz gençliğin şövalyesi, /ellisinde uyup yüreğinde çarpan aklına/ bir Temmuz sabahı fethine çıktı, güzelin, doğrunun ve haklının...” Çoğu yolculuk filminde kafamda bu mısralar belirir. Eflatun Efendi, Don Kişot kadar gözü kara olmasa da en az onun kadar vicdanlı. Vezirin gaddar adamlarına gücü yettiğince karşı koyarak kimsesiz Leyla’ya (Melisa Sözen) sahip çıkıyor. Melisa Sözen, kalburüstü performansıyla filmi taçlandırıyor. Hakiki bir ağlayan güzel. Eflatun Efendi’nin Leyla’dan etkilenmemesi, doğaya karşı gelmek olurdu.

Filmin oyunculuk düzeyi oldukça yerinde. Serhat Tutumluer, Melisa Sözen, Nihat İleri ve Mesut Akusta tatmin edici performanslar sergiliyorlar. Sonradan Nokta’da başrolde göreceğimiz Numan Acar, Dilsiz Mustafa gibi küçük bir rolde sivrilmeyi beceriyor. Belli bir kalitenin altına düşerek canımızı sıkan kimse olmadığı gibi, olağanüstü oynayarak göz kamaştıran kimse de yok. Derviş Zaim’in yönetiminde her oyuncu, filmin yalınlığına özveriyle katkıda bulunmuş.

Tasavvuf yüklü bir yolculuk hikayesi olarak başlayan Cennet’i Beklerken, minyatür sanatı ile sinema arasında paralellikler kuruyor. Rüya ile gerçekliğin iç içe girdiği sahne geçişleri, Türk sinemasında ender rastlanır güzellikte. Bu geçişler, çoğu yapımda gördüğümüzün aksine bir yan unsur olarak değil, filmi ayakta tutan ana katmanlardan biri olarak tasarlanmış. İstanbul’dan Anadolu’ya yayılan yolculuk, bilgisayar efektleri yardımıyla hareketli bir minyatür sergisine dönüşüyor.

Derviş Zaim, kasten mi bağ kurmuş bilemiyorum fakat filmin bir noktasından sonra Andrey Rublev’i anımsadım. Tarkovski’nin ünlü filminde Andrey Rublev de tıpkı Eflatun efendi gibi hayatını ve sanatını tümden değiştirecek olan bir yolculuğa çıkıyordu. Son on yılda Türk sinemasına yön veren usta yönetmenlerin Tarkovski’den bir hayli etkilenmiş olduklarını, her fırsatta Rus sinemacıdan övgüyle bahsettiklerini hesaba katarsak (Uzak’tan: “Hani Tarkovski gibi filmler yapacaktık?”), Derviş Zaim’in de Tarkovski’den esinlenerek kendi ilgi alanlarından olan minyatür sanatını anlatmak üzere böyle bir işe girişmiş olması hiç de uzak bir ihtimal değil- hayatta olmayan bir adamın, ölümünün üzerinden onyıllar geçtikten sonra dahi başka bir ülke sinemasını bu kadar derinden etkileyip, etkinleştirebilmesi muhteşem bir hal değil midir?  

2005 yılında (çoğunlukla Kapadokya’da) çekilen ve 2006 yılının sonunda vizyona giren Cennet’i Beklerken, Derviş Zaim’in Nokta (2009) filmine giden yoldaki son basamağı. Türkiye’de tarihî film yapmayı, Rumelihisarı’nda Bizanslı öldürmekten, vatan topraklarında şehit düşmekten ya da kuru propagandadan ibaret zannedenlerin aksine Derviş Zaim, karakterlerine sadece bedenlerini değil ruhlarını da bahşetmiş. Böylece gerçekten insana benzemişler. Sinemaseverler Derviş Zaim'e teşekkür borçlu. 

siz yaşa(yama)yanlar

Kuzey rüzgarlarının sert estiği bir diyardan kulağımıza üflenen bozuk bir tuba akordu, "Siz Yaşayanlar"(Du Levande). Kafalar karışık, ruhlar epey karanlık, renkler donuk. Ancak İskandinavya'dan beklenebilecek bir haleti ruhiyenin mizanseninde sürekli yağmur yağıyor,  acınası suratların ağlamaları sızlamaları bitmiyor. İnsanoğlu saçmalıyor! Ve Roy Andersson can çekişimizi gözümüze sokuyor.

"Siz Yaşayanlar"ın başarısı, biçim ve anlatının özgün ahenginde saklı. Olmadık bir yerde karakterler kameraya dönüp kendi hikayelerini anlatırken, aslında kendileriyle değil izleyiciyle dalga geçiyorlar. Bu tür bir film kurgusuna alışık olmayan bünyemiz, başlarda karakterlerin kendileriyle dalga geçtiklerini zannediyor. Oysa ki durum tam tersi. Aslında aktörlerin ve aktrislerin ağızlarından dökülenler bütün insanlığın trajedisi, bizim ortak hikayemiz. Abuk subuk muhabbetler, yerli yersiz mızmızlanmalar, hatta koskoca adamların/kadınların sudan sebeplerden ötürü herkesin içinde ağlayıvermeleri. Çok umutsuzlar, hem de çok. Ama kahkaha atmak mümkün değil, yalnızca gülümsemek gelebiliyor içten.

Şöyle ki, kafasına tuhaf bir şey koymuş (muhtemelen fantezinin bir parçası), yatakta zıp zıp zıplayan şişman bir kadınla sevişen yaşlı adam kameraya dönüp dakikalarca emekli ikramiyesini dangalak bir fona yatırıp nasıl kazıklandığını anlatıp duruyor. İlk tepkiniz ne olur? Tabi ki gülersiniz; olmadı en kötü gülümsersiniz. Fakat sahne uzadıkça havada tuhaf birşeyler dönmeye başlıyor. Adam, bunun aslında o kadar da komik olmadığını anlatmak ister gibi ciddi ve inatçı bir ifadeyle konuşmaya, emekli ikramiyesini anlatmaya devam ediyor. Bir tepki bekliyorsunuz. Fakat daha çok "ne gülüyorsun be salak, sen sanki çok mu farklısın?!" diyecekmiş gibi gözünüzün içine bakıyor. Kameraya dosdoğru baktığından, "normal" bir filmden alışageldiğiniz üzere dikizlemek için kullandığınız gözünüz, bu sefer dikizleniyor. Ava giderken avlanıyor. Yakayı fena ele vermiş bir röntgenci gibi. Bir şeylerin yanlış gittiğini seziyorsunuz. Parodinin yönü değişiyor. Bıçağın ucu izleyiciye dönüyor. Parodi adamın değil, aslında senin!

Monologların olmadığı bölümlerde de insanlar kasten oldukça çaresiz ve zavallı gösterilmiş. Islanmamak için otobüs durağına tıkışan, yağmur dinene dek aval aval gökyüzüne bakan, asansörü kaçırmamak için var gücünü harcayan ama başaramayınca ne yapacağını kestiremeyen (asansör kaçırmaktan bahsediyoruz, neticede dünyanın sonu değil), binaya, sokağa, simetrik mimarinin içine, kusursuz labirentlere sıkışmış deney fareleri gibiler (gibiyiz). Sürekli ama sürekli sürü halinde gösterilen, kuralların dışında herhangi bir yol bulmaktan aciz, sıkıcı formalitelerin mahkumu (özellikle iş toplantısındaki el sıkışmalara dikkat) bir zavallılar toplumu. Daha çok sürü hayvanlarını andırıyorlar. Birbirlerini takip edip duran, oralarını buralarını birbirlerine sürten, tek başına hareket etmekten ürken hayvanlar onlar. İnsanlar.

"Siz Yaşayanlar", özellikle farklı kurgu tekniği ile göz kamaştırıyor. Yönetmen Roy Andersson tarafından 50 farklı skeçin bir araya getirilmesi ile oluşturulan film, birçok karakterin başına gelen absürd olayları daldan dala atlatmayı, seyirciyi filmden koparmadan göstermeyi başarıyor. Sahne geçişlerinin en büyük yardımcısı, hemen hemen hiç susmayan müzik. Üflemeli çalgılar, film boyunca arka planı işgal ederken- zaman zaman da skeçlerden biri gereği ön plana taşınırken-, böylesi bir yapımda sahneler arasındaki geçişin zorluklarını önemli ölçüde azaltıyor.

Biçim olarak bahsedilebilecek diğer bir özellik, mat renkleri tamamlayan çizimler. Yer yer ufukta çizilmiş dekorlar, karikatür hissini kuvvetlendiriyor. Gitarist Micke’ye abayı fena yakan genç kızın rüya sahnesinden özellikle bahsetmeli. Profesyonel olmayan oyuncuların (bir de Türk berber var) tercih edildiği filmde Micke’yi canlandıran Eric Bäckman (aslen Deathstars grubunun gitaristi), bir tren olduğu izlenimini veren ve kafasına göre hareket eden gelin odasının penceresinden onları hiç tanımayan fakat genç çifti tebrik etmeye gelen onlarca kişiye solo çalıyor. Oldukça güzel bir sahne.

Cannes’da gösterildiğinde ayakta alkışlanan, katıldığı birçok festivalden ödülle dönen “Du Levande”, biçimsel olarak yaratıcı ve özgün bir film. Bu özgün tavır, diğer Roy Andersson filmlerini de merak etmeme sebep oldu. Şu yaşa kadar gelip de bir Roy Andersson filmi izlememiş olmanın mahçubiyetini taşıyor olsam da, “Du Levande”nin keyfi ağır basıyor.

ölümle satranç ve dans

Her insan, neden dünyada olduğu, ne için var olduğu, görünen dünyanın ötesinde bir gerçekliğin olup olmadığı gibi sorular sorduğu dönemlerden geçer. Böyle dönemlerde yöneltilen soruların cevapları, insanın yaşayışını temellerinden etkiler. "Yedinci Mühür", tüm bu insana özgü soruları, çok özel bir mizansende (Orta Çağ'da) hakkıyla sormayı başarırken, cevap dayatmak gibi bir derdi olmadığından inanç ve iman konusunu işleyen diğer filmlerden apayrı bir yerde duruyor. Bu sorular karşısında tatmin edici cevaplar bulamayan (hiç bir zaman bulamayacak olan) insanoğlunun kafa karışıklığını ve acizliğini üstün bir estetik ile sunmayı başarıyor. Büyük sinema emektarı Ingmar Bergman'ın en etkileyici eserlerinden "Yedinci Mühür", Tanrı ve ölüm hakkında yapılmış en güzel film belki de.

Haçlı seferlerine katılarak hiç bilmediği topraklarda inanç uğruna on yılını heba eden bir şövalyenin, Ortadoğu'da aradığını bulamadıktan sonra kendi topraklarında, İsveç'te inatçı sorularını sürdürmesinin öyküsüdür "Yedinci Mühür". Bu inanç arayışı, şövalyenin bir sabah ansızın Ölüm ile karşılaşmasıyla daha da büyük bir anlam kazanır.

Şövalye: Sen de kimsin?
Ölüm: Ben Ölüm'üm.
Şövalye: Benim için mi geldin?
Ölüm: Uzun zamandır seninleydim.
Şövalye: Şimdi anlıyorum.
Ölüm: Hazır mısın?
Şövalye: Ben değil ama bedenim korkuyor.
...
Şövalye: Bir dakika bekle.
Ölüm: Hepiniz öyle dersiniz ama ben erteleme yapmam.
 
Şövalye, zaman kazanmak adına Ölüm'ü satranç oynamaya ikna eder. Kazandığı zamanı, kendi inancını kurtarmak ve anlamlı bir şey yapmak için (Haçlı Seferleri sırasında anlamsızlığın doruklarında dolaşmıştır) kullanmak istemektedir. Dalgaların unutulmaz bir fon oluşturduğu o ünlü sahnede, galibin zaten belli olduğu umutsuz satranç oyunu başlar.

Şövalye: Sana siyah.
Ölüm: Bana yakışır. Değil mi?

Ingmar Bergman'ın dünyasında diyaloglar önemli yer tutar. Konu ölüm, inanç gibi ciddi meseleler olunca (aslında bu temalar Bergman sinemasının alamet-i farikasıdır ve her filminde izlerine rastlanabilir) sözcükler daha da ağırlaşıyor. Tanrı hakkında düşünülebilecek, söylenebilecek her ne varsa, film aktıkça yorgun şövalyenin, karamsar yaverinin ve işkolik Azrail'in ağzından dökülüveriyor:

Şövalye: Ben bilgi istiyorum, inanç ya da varsayım değil bilgi! Tanrı'nın bana elini uzatmasını ve benimle konuşmasını istiyorum.
Ölüm: Ama o suskun.
Şövalye:Karanlıkta ona sesleniyorum, ama sanki hiç kimse yok.
Ölüm: Belki de kimse yoktur...

Şövalyenin varlığının bütün anlamı, bu umutsuz arayıştan gelecek cevaba bağlı. Eğer Tanrı varsa, huzur bulacak (hepimizin aradığı şey); eğer Tanrı yoksa, şövalyenin varlığı bedeniyle birlikte çökerek tamamen anlamsızlığa dönüşecek. Üstelik Ölüm'ün gölgesi her nefesinde peşindeyken şövalyenin fazla vakti de kalmadığından, bir an önce bu sorunu halletmek istiyor. "Peki ya inanmayan, inanamayanlara ne olacak?" diye sorarken kendi çıkmazını acı acı haykırıyor. Yaveri Jöns, su katılmamış bir ateist gibi konuşurken onurlu şövalye, yapamasa da Tanrı'ya inanmak istiyor; var olmama ihtimalini kabullenmiyor.

Yaver Jöns: Bu çocukla kim ilgilenecek? Tanrı, Şeytan, hiçlik? Belki de hiçlik?
Şövalye: Böyle olamaz!

Ingmar Bergman'ın en sevdiği oyuncular bu filmde de bir arada: Şövalye Antonius Block'u (halen ilerlemiş yaşına rağmen Hollywood filmlerinde yan rollerde oynamayı sürdüren) Max von Sydow, yaveri Jöns'ü ise Gunnar Björnstrand canlandırırken, Persona'dan ve Yaban Çilekleri'nden de hatırlayacağımız Bibi Andersson Jof'un karısı rolünde çok güzel görünüyor.

1957 tarihli Cannes'da Jüri Özel ödülünü alan bu eskimeyen eser, zamanının çok ötesinde ve her daim genç kalacak. Çünkü insanın gerçek arayışı, umutsuz olsa da hiç bitmeyecek. Şövalye ile Ölüm'ün oyununu ve dansını hep hatırlayacaksınız.

Şövalye: Senden de hiçbir şey kaçmıyor.
Ölüm: Hiçbir şey kaçmaz. Hiç kimse kaçmaz...

bu sevda bitmez

Hollywood'un en özgün yönetmenlerinden Tim Burton'ın son filmi Alice Harikalar Diyarı'nda, seyirciyi üç boyutlu bir düşe çağırıyor. Bu çağrıya kesinlikle kulak vermeli. Tek yapmanız gereken, çocukken kitap satırlarından takip ettiğiniz tavşanı, şimdi de beyaz perdeden takip etmek ve Alice'in kaderine ortak olmak. Tavşan deliğinden yuvarlanmaktan çekinmeyin ve en az bir çocuk kadar cesur olun.

Alice'in bir buçuk asıra yaklaşan macerası hakkında yeni olarak söylenecek ne kaldı? Alice tavşanı takip eder ("follow the white rabbit": uyumadan önce masal dinlemek veya okula gitmeden önce çizgi film izlemek yerine artık her daim bilgisayar oyunu oynamayı tercih eden yeni kuşağın bunu Matrix'ten çalıntı sanma olasılığı yüzde kaçtır acaba?), tavşanın ardından deliğe düşer; iksiri içerek küçülür ve minik bir kapıdan Harikalar Diyarı'na adım atar... Ancak bir çocuğun (ya da sinestezik bir yetişkinin) aklına düşebilecek kadar güzel hayallerdir bunlar. Tüm dünyada şimdiye kadar onlarca kuşağa dokunmayı başaran bu ölümsüz yazınsal eserin hikayesi bir yana, halihazırda yaşayan en yaratıcı yönetmenlerden biri olan Tim Burton'ın elinde yeniden şekillenmesidir asıl heyecan verici olan.

Bu sanal çizgi harikasında şaşırtıcı olmayan bir şey varsa o da, Tim Burton-Johnny Depp işbirliğinin devam ediyor olması. Bu birliktelik bir kader ortaklığına dönüşmüş durumda. Zira "Alice Harikalar Diyarı'nda"dan önce Tim Burton'ın çektiği beş filmde ("Sweeney Todd", "Charlie and The Chocolate Factory", "Sleepy Hollow", "Ed Wood", "Edward Scissorhands") Johnny Depp'i başrolde ve bir filmde de ("Corpse Bride") başroldeki kuklayı seslendirirken yakalıyoruz. Aralarındaki bağ o kadar kuvvetli ki Tim Burton, Johnny Depp'i oğlunun vaftiz babası yapmış: "Onun hakkında daha ne söyleyebilirim? O bir kardeş, arkadaş, oğlumun vaftiz babası. O, dünyanın sonuna kadar onun için gidebiliceğim ve aynısını onun da benim için yapacağını katiyen bildiğim eşsiz ve cesur bir ruh."

Doğuştan aykırı görünüşüyle Johnny Depp, Alice'in hayal alemindeki rehberi çılgın Şapkacı'ya vücut veriyor. Tim Burton'ın hayat arkadaşı Helena Bonham Carter (bir "Fight Club" her şeyi çözer) ise, Kırmızı Kraliçe rolünde kalburüstü bir performans ve biraz da kahkaka vaad ediyor. Mia Wasikowska adlı genç oyuncu, Alice'e güzel bir yüz olmuş. Bu bilgilendirme faslını aşarken, önemli oyunculara rağmen filmin tartışmasız yıldızının animasyon teknolojisi olduğunu söylemek gerekir. Tüm oyuncu performanslarını gölgede bırakıyor. Öyle ki üç boyutlu gözlükten bakınca gülümseyen kedi ve tikli manyak tavşanlardan iyisi yok. Aslında işin içine üçüncü boyut girince beyaz perde tabiri yetersiz kalmaya başladı. Perde yine aynı perde fakat görüntü perdeye yansımaktan çok perdeden taşıyor sanki. Ortalığa saçılanlar tüm sinema salonunu dolduruyor. Özellikle (tavşan deliğine düşme, Kırmızı Kraliçe'nin canavarlarından kaçma çabalarında olduğu gibi) kameranın hareket ettiği sahnelerde üç boyutun farkına ve tadına varıyorsunuz. Beyaz perde yerine örneğin "görüntü ufku" gibi, üç boyutlu gelişkin görüntüyü çağrıştıran yeni bir jargon bulma ihtiyacı doğduğuna inanıyorum. Üç boyutlu sinema kesinlikle bambaşka bir deneyim. Sinemayı sinemada izlemeye teşvik eden yepyeni bir döneme girildiğinin simgesi. Öncelikle televizyonun, daha sonraki yıllarda ise Internet'in yaygın olarak evlere girmesiyle beraber düşüşe geçen sinemaya gitme ritüelinin, gelişen teknoloji ile yeniden çıkışa geçmesi mümkün gibi görünüyor.

Çocuğunu elinden tutup Alice'e götürmek isteyenler dublajlı gösterimden memnun kalacaktır. Öte yandan seyircilerin büyük çoğunluğunun nostaljik bir Alice hatırasının peşine düşmüş büyükler olacağı göz önüne alındığında, yine de bu eskimeyen klasiği orijinal dilinde izlemek daha harika olurdu. Umalım ki Tim Burton'ın masal anlatma sevdası hiç bitmesin. Düş gücüne üçüncü bir boyut da eklendiğine göre şimdi sinemaya gitmenin tam zamanı.

başrolde kamera

Krzysztof Kieslowski'nin nispeten az bilinen filmi "Amatör" (Amator), özellikle TRT 2'de yayınlanan Cuma gecesi sinema kuşağının favorilerinden biri. 1979 tarihli film, ünlü yönetmenin Fransa'da çektiği renk üçlemesinden öte gitmek isteyenler için mutlaka görülmesi gereken bir yapıt.

Evli ve mutlu bir "işçi" olan Filip, yeni doğacak bebeğini görüntülemek için 8 mm'lik bir kamera alır. Önceleri kamerayı basit bir makineden öte bir şey olarak görmeyen Filip, bu metal aletin kudretini yavaş yavaş kavramaya ve gücünü (Frodo'nun yüzüğü misali) ellerinde hissetmeye başlar. Bu güç ona bir yandan yepyeni fırsatlar yaratırken, diğer yandan önceki hayatını, orta yaşına kadar doğru bildiklerini kaçınılmaz olarak yıkacaktır. Bir insanın hayata yüklediği anlamı, ahlakını ve derme çatma felsefesini tamamen yırtıp çöpe atmasını sağlayan bu küçük alet mi yani şimdi? Evet, kesinlikle! Filip: "Evet, önceleri sen ve kızımızla mutluydum. Ama sonra bu bana yetmemeye başladı." Irka: "Peki ne istiyorsun?" Filip: "Bilmiyorum..."

Filmin en özgün yanı, sinema üzerine bir felsefe denemesi olması. Felsefe dediysek öyle "kırk yıl düşündüm ve şunu buldum ey insanoğlu" tarzında yer yer ukala tavırlardan öte daha çok bir iç sesin dış sese dönüşmesi gibi sezgisel bir manifesto. İzlerken Susan Sontag'ın fotoğraf üzerine yazdıklarını hatırlattı nedense. Örneğin, hikayede bir sinema söyleşisine katılan (ve kendisini oynayan) yönetmen Zanussi, neden film çektiği sorusuna karşılık olarak bunun nedenini aslında bilmediğini, bunun bir düşünceden çok bir his olduğu cevabını veriyor. Filip'in komşusu cenaze arabası sürücüsünün ve annesinin hikayeye dahil edilmesi de tamamen sinema üzerine söz söyleme ihtiyacı üzerine kurulmuş gibi. Bir önceki paragrafta yer alan Filip-Irika diyaloğundan da anlaşıldığı üzere önceleri neden film çekmek istediğini bilmeyen Filip, daha sonra bu görüşlerini olgunlaştırıyor: "Ne görürsem onu çekiyorum ve diğer insanların da görmesini istiyorum!" Kendisine ve yakınlarına zarar verme, karısı ile küçük kızını kaybetme pahasına da olsa. Öyle ki Filip, terk edilirken bile parmaklarıyla yaptığı kadraja karısını sığdırmanın derdinde.

Sıradan bir Polonyalının sinemacı olma hevesinin hikayesi ilerledikçe "masum" görüntüsünden sıyrılıp bir Komünizm eleştirisine dönüşmeye başlıyor. Bu eğilimi fark eden fabrika müdürü Filip'i frenlemeye uğraşsa da o, gördüğünü çekmekte ve şekil için yalnızca ön cepheleri boyanan kaldırımları, maliyeti kiremitin fiyatından daha yüksek olduğu için tek bir kiremit bile üretemeyen yeni açılmış kiremit fabrikasının işçilerinin boş kalmamaları için şehir temizliğinde çalıştırıldıklarını anlatmaya kararlı. Hem çekilen dönemin hassasiyeti, hem de yönetmenin derdinin aslında sinema hastalığını anlatmak olması sebebiyle bunun ideolojik bir film olduğunu söylemek yanlış olur. Aslında hikayedeki ideolojik imadan çok 70'lerin ve 80'lerin Doğu Bloğu atmosferinin gelmiş geçmiş en büyük yönetmenlerden birinin gözünden yansıtılmasıdır kıymetli olan. Tek tip apartmanlar, beyaz kapılar, ahşap mobilyalar, duvar kağıtları, ucuz porselenler, uzun yakalı gömlekler, kolyeler, Lada'lar, Moskwitch'ler, Trabant'lar, süt şişeleri... Benim adıma hepsi de artık uzakta kalmış bir çocukluğun soluk hayalleri... Bunların hemen hemen hepsine bir zamanlar benim ailem de sahipti. Film, Polonya'da çekilmişti ama gözlerim açık Bulgaristan'ı izler gibiydim. Kieslowski'nin detaylandırdığı kareler, o dönemde Demir Perde'nin yaşadığı tek tip hayata ilgi duyanları fazlasıyla tatmin edecektir.

"Amatör"ün çekici boyutlarından bir diğeri, yapımın otobiyografik izlenimini vermesi. Bir izlenimden öte bunu bir gerçeklik olarak benimsediğinizi fark ediyorsunuz. Filip'in bıyıklarının altından Kieslowski'yi görmeye çalışıyorsunuz. Bunu, daha önce film ile ilgili herhangi bir ek bilgi olmaksızın, doğal olarak yapıyorsunuz. Bu hissiyatın nedeninin de içinde sinema hastalığı taşıyan insanların, "tıpkı şu sıradan işçinin yaptığı gibi ben de bir gün film çekemez miyim acaba?" diye düşünmeleri olduğunu sanıyorum. Özellikle daha önce birkaç küçük film çekme deneyimi yaşamış olanların Kiesloweski'nin bu sinema güzellemesini daha da çok seveceklerini düşünüyorum.

Filip'in hikayesi, Kieslowski filmlerinden bildiğimiz üzere yerinde ve tadında duygu dalgalanmaları şeklinde akıp giderken, bizi de yanında götürüyor; ama ben daha çok onun ucu açık bitirişlerini, bilakis yeni başlangıçlarını dahiyane buluyorum. Böylelikle çektiği her film, perdeden veya camdan taşıyor, gecelerimize giriyor, biz onu unutuncaya dek günlerce bizimle beraber yaşamaya devam ediyor. Unutsak da bir gün kendisini mutlaka hatırlatıyor. "Amatör"de de yine böyle bir bitiş var: Yeni bir hayatın sabahına uyanan Filip'in ve (artık aleni olmaya yüz tutmuş gizil gücü) kamerasının çalışan görüntüsü...

Ve yönetmenin en güzel sahnelerine dördüncü boyutu ekleyen müzikle beraber jeneriğe geçiş... SON

Not: Şunu da söylemeden geçemeyeceğim: Jenerikten anlıyoruz ki, herhalde Polonya'da doğan her üç erkekten birinin adı Krzysztof ya da Krzysztosz.

"sürgün": boşluk üzerine küçük görsel mucizeler

2007 Sonbaharının ıslak bir cumartesi günü her zamanki manasız işler yüzünden ofiste belgeler içine gömülmüşken metroya atlayıp sinemaya, Film Ekimi'ne gittim. O gün orada gördüklerimi unutamıyorum. Saçma hafta sonu mesaisine geri döndüğümde yüzümde gülücükler açtığını görenler sebebini sordular. Onlara muhteşem bir film izlediğimi söyledim. Her ne kadar ikinci izleyişte büyü bozulmuş olsa da Andrey Zvyagintsev'in "Sürgün"ü (Izgnanie), herkes için özel olabilecek kadar güzel.

2003 yılında çektiği ilk filmi "Dönüş" ile adından söz ettiren Andrey Zvyagintsev, önceki filminde olduğu gibi "Sürgün"de de aile kurumunun gizlerini ifşa etmeye uğraşırken, köklü dinsel referanslar ile insan olmak ve mutlu olmak üzerine ağır laflar ediyor. Hem de ağzını bile açmadan! Adem ile Havva'nın yeryüzündeki cennetini yaratmakla yükümlü iki insan birbiriyle konuşmuyor, konuşamıyor. İki zoraki yakın, iki yabancı. Hal böyleyken bir aile olmak, birey olarak mutlu olabilmek, karı-koca yükümlülüklerine indirgeniyor. Sonuç ise, Da Vinci ile sembolize edilen bir cennetten kovuluş.

Güzel Vera'nın (Maria Bonnevie) mutsuzluğunu, Alex (Konstantin Lavronenko) hiçbir zaman fark edemese de izleyici daha ilk sahneden hissediyor. Vera bir kez dahi gülümsemiyor. Küçük kızına "tavşancığım" diyemiyor. Türkler olarak bizler komşularımızdan çok farklı olduğumuza inanırız. Halbuki sınırdan öteye adım atan gözlemcinin karşılaşacağı benzerlikler çok şaşırtıcı olacaktır. Bir o kadar da sevimli. Rus da olsa Türk de olsa fark etmez; özellikle doğu toplumlarının kadın ve erkeğe biçtiği kolektif basmakalıp roller var. Örnek anne-baba olmak, çocuklarını yetiştirildiğin gibi yetiştirmek gibi. İşte toplumun çizdiği bu silik ve fedakar siluetlerin içini doldurmaya çalışmak Vera'yı fazlasıyla yorarken, otoriter baba payesini elinde tutan Alex halinden şikayet etmiyor. Onun için herşey olması gerektiği gibi. Bana kalırsa "Sürgün"ün özgünlüğü, bu iletişimsizlik, uyumsuzluk halini olması gerektiği gibi tavizsiz bir şiddetle vurgulayabilmesinde yatıyor.

Zvyagintsev'in yapımlarından bahsederken, hareketli görüntülerin fotografik estetiğinden söz etmemek olanaksız. İlk sahneden itibaren en ufak detayı bile kaçırmamak için gözünüzü görüntü yüzeyi üzerinde doymaksızın gezdirmek istiyorsunuz. Çoğu zaman sabit kalsa da ara sıra dönen, dolaşan, hareketlenen kameranın gösterdikleri güzellikler sadece biçimsel olarak değil, anlamsal olarak da temelde özenli bir ışık kullanımının ürünü. Örneğin karar sürecinde ailenin üzerinde kara bulutlar dolaşırken, Alex de sürekli alacakaranlığın içinde geziniyor.

20. yüzyılın ikinci yarısından günümüze değin dünyada hiçbir yönetmen Andrey Tarkovski kadar etkili olamamıştır. Tarkovski, yalnızca kurgucu Rus sinemasının seyrini değiştirmekle kalmamış, Sovyet sansürü döneminde başarabildiği birbirinden değerli 7 filmi ile Türkiye dahil (Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu) birçok ülke sinemasına nüfuz etmiştir- son olarak Trier'in "Antichrist"ı Tarkovski'nin bir negatifi gibidir. Ama birçokları tarafından çoktan Tarkovski'nin veliahdı ilan edilmiş Zvyagintsev ile üstadı arasında tehlikeli benzerlikler baş göstermeye başlamış sanki. Taşraya dönme, nefes alma, ruhî boşluk, arayış, ince referanslar ve sonunda her türlü olumsuzluğa rağmen Faust misali sarsılmaz bir inanç ile gelen sevginin zaferi... Tüm bunlar ile yetinilmeyip, Tarkovski'nin "Stalker"ında (1979) kullandığı akan su metaforunun "Sürgün"de de bir gönderme şeklinde tezahür etmesi fazla olmuş. Hatta açılıştaki araba sekanslarından biri "Solaris"in ünlü araba çekimlerini andırıyor. Zvyagintsev'in artık Tarkovski'nin alanından çıkması gerek. Yoksa sonraki filmleriyle birlikte, Tarkovski'nin ucuz bir taklidi olarak görülecektir ki çok yazık olur.

Bu toprakların yetim çocuklarından Bitlisli William Saroyan'ın "The Laughing Matter" (Gülünecek Şey) adlı romanından uyarlanan "Sürgün", filmin sonuna dek saklamayı başardığı gizem ile 2,5 saatlik uzunluğuna rağmen sıkıcılığa düşmüyor. Düşse ne olur ki? Hiç bir şey anlatmasa bile sırf görüntüleri için izlenmeye değer. Kaldı ki "Sürgün" hem öz, hem de biçim (filmi birkaç parçaya bölen harika müziği ve son sahnesi için ayrı bir parantez) olarak nadir rastlanan bir bütünlük vaat ediyor. Başroldeki Konstantin Lovranenko'ya Cannes'da en iyi erkek oyuncu ödülünü getiren "Sürgün", donuk ama tam da bu nedenden ötürü çok sarsıcı bir film.

Önemli not: Zvyagintsev'in ilk filmi "Dönüş", "Sürgün" ile birlikte aynı DVD'de ve şimdilerde yalnızca 4,99 TL! Kaçırmayın!