nar: çarşıdan aldım bir tane...

İtiraf etmeliyim ki "Nar", Ümit Ünal'ın yönetmenliğinde izlediğim ilk film (yazdıklarını saymıyorum). "9" ve "Ara" gibi eserleri, hayranlıkla takip ettiğim bazı sinema yazarları tarafından en iyi Türk filmleri arasında gösterilmesine rağmen, henüz izleme fırsatı bulamadım. Aslında bu noktada istemeden de olsa bam teline basmış olabilirim. İzlememiş olmak tamamıyla benim suçum mu? O biraz tartışılır. Lakin bu konuya sonra değinelim.

dürtme içimdeki narı
üstümde beyaz gömlek var.

Dürtmedikçe bir sorun olmaz zaten. Ya da, IT'ci deyimiyle söylersek: "Çalışan sisteme dokunmayacaksın." Film, Birhan Keskin'in yukarıdaki dizeleriyle açılıyor. Bu girizgahı, fragmanlarda da görünen nar parçalama sahnesi izliyor. Söz konusu meyvenin filme adını vermesi de cabası. Nar metaforu, filmin sırtını yasladığı en önemli payanda konumunda. Öyle ki, belli bir noktada kafanız karışırsa (ki mümkün), filmi çözümlemek için başvuracağınız bir nevî kılavuz.

Özetle "Nar", üç ana (kadın) karakterin arasındaki meseleye, bir (erkek) yan karakterin dahil olmasıyla yaşanan sıradışı bir günü anlatıyor. Hikaye, genel manada tek mekanda geçtiğinden, sürükleyiciliğini koruyabilmek adına karakterlerle ilgili sürprizlere meyil gösterirken, yer yer (zeka parıltıları saçarak) akıl oyunlarına da başvuruyor. Ümit Ünal, gerilimi kademe kademe artırırken, karakterlerin derinliklerine iniyor; ince ince işliyor onları. Git gide kadınların ilk bakıştaki o huzurlu, nezih yaşantılarından, hal ve hareketlerinden eser kalmıyor. Hediye paketi açılıyor yani. Nar dağılıyor. Gerçekler suratlara çarpılıp, takke düşüp kel görününce işler karışıyor. Gerçek, her zaman göründüğü gibi olmuyor. Aslında insanlar birbirine çok benziyor. İşlerin karıştığı noktada ise başa sarmakta fayda var. Bu noktada yine IT'ci camiadan bir deyimle söylersek: "Restart at, çalışır."

Böylesi düşük bütçeyle, tek mekan ve dört oyuncuyla, seyirciyi sıkıntıya sokmadan ilgiyi diri tutabilmek de büyük iş doğrusu. Gerilim atmosferini koyulaştırmak için, bu kadar az değişkenin var olduğu bir ortamda ses tasarımı ve müziğe başvurulması gayet makul ve bence güzel bir sürpriz. Şöyle bir düşündüğümüzde, özellikle "aetuer" sinemamızda müziğin bir etken olduğunu söylemek zor. Genel olarak "Nar", bir tür yalın (ama yavan olmayan) sinema deneyimi gibi. Sadece iyi bir senaryo ve karakterler ile neler yapılabileceğine dair iyi bir örnek- bu noktada ister istemez 12 Kızgın Adam'ı hatırlıyorum; kıyas kabul etmez tabi ki.

"Nar"da oyuncu performansları açısından eksik yok; fazla var. Serra Yılmaz, İrem Altuğ ve İdil Fırat, filmin kadın karakterlerini başarıyla canlandırmışlar. Serra Yılmaz'ı (bu filmden bağımsız) genelde çok beğendiğimi söyleyemem fakat sakin, kendinden emin yapısı, bilge falcı karakteriyle güzel örtüşmüş. İyi yazılmış diyalogların arasında zaman zaman doğaçlamalar dahi gözlemleyebiliyorsunuz. Öte yandan her ne kadar çok dişi bir film olsa da (neden dişi olduğunu sürprizlere girmemek adına anlatamıyorum), filmin en iyi oyuncusu kapıcı Mustafa rolündeki Erdem Akakçe ("Karanlıktakiler", "Ara" vs.). Mimik düzeyinde muhteşem bir gözlemin ürünü, kanlı canlı bir kapıcı buluyoruz karşımızda. Erdem Akakçe'nin kapıcı Mustafa yorumu, yönetmenin öngörüsünün de çok ötesine taşmış olmalı.

Ümit Ünal'ın yaptığı filmler, yönetmenin sanatsal imzasını ön plana çıkaran ("aeteur") ve genelde düşük bütçeli yapımlar. Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz gibi daha bilinen örneklerinden de biliyoruz ki, Türkiye'de "aeteur" bir şeyler yapmak ateşten bir gömlek giymek gibi. Filmi bin bir takla atarak (mesela "Nar"da tek mekan ve dört oyuncu seçimi en başta bütçe kısıtı ile de ilgili olmalı) çekebilmek bir yana, karşınızda sizden daha yenilir yutulur, "çerez" işler bekleyen bir dağıtım endüstrisi hegomonyası var. Ümit Ünal'ın önceki filmlerini izleyememiş olmamım, az sayıda salonda ve ancak kısa bir süre için gösterime sokulmasının da payı var muhakkak. Ne yazık ki bazı filmler seyirciyle buluşamıyor.

"Nar", bu sene Türkiye'de yapılmış olan nispeten kalburüstü filmlerden biri. "Nar"ın, Altın Portakal'da eleştirmenlerce büyük ödülü alması beklenmiş; ancak bu son derece dişi filme, kadınlardan oluşan jüri, tartışmalı bir şekilde yalnızca Jüri Özel Ödülü'nü layık görmüştü. Bunu haksızlık addeden Ümit Ünal,ödülü buruk bir şekilde kabul etmişti. Bilineni söylemek gerekmez tabi ama "Nar", yönetmen sinemasına ilgi duyanların seyretmekten daha çok hoşlanacağı türden; varlığını yarattığı iyi yazılmış karakterlerden ve iyi kurgulanmış psikolojik atmosferinden alan bir film. İyi senaryonun sinemada çok şey olduğunu ifşa ediyor "Nar."

görüntü var ses yok

2006'da çektiği The Fall ile gönülleri fetheden Hint asıllı yönetmen Tarsem Singh'in, teknolojinin becerileriyle birlikte doğal yeteneğini de kullanarak beyazperdenin gelmiş geçmiş en şahane destanlardan birine imza atacağına öylesine emindim ki... Meğer yanılmışım.

Tanrılara sırt çevirmiş Heraklion kralı Hyperion (Mickey Rourke), Tartarus Dağı'nda hükümlü Titanları serbest bırakmayı kafasına koyar. Öfkesiyle önüne gelen Helen köylerini yerle bir eden Hyperion'un amacına ulaşabilmesi için Epirus Yayı'nı ele geçirmesi gereklidir. Kerameti boyundan büyük Epirus Yayı'nın yerini bilen tek kişi olan Kahin Phaedra'yı (Freida Pinto) korumak ise, dışlanmış bir köylü olan Theseus'un (Henry Cavill) görevi olacaktır. Böyle okuyunca cazip bir hikaye. Gelgelelim bu hikaye, bir sinema filmi olarak ne kadar iyi anlatılıyor?

Görüntü cambazı Tarsem Singh'in beş yıl aradan sonra çektiği Ölümsüzler'in, gişe hasılatı için formüle edildiği belli. Elbette her film belli bir getiri beklentisiyle yapılır. Bu yıllardır böyle ve biz buna fazlasıyla alıştık zaten. En azından gitmeme, görmeme gibi bir şansımız var. Ancak bazen yapımcılar "bol kas, bol kan ve biraz da seks" formülünü yanlış anlıyor sanki. Bu şekilde ısmarlama bir film çekiyor olsanız bile bu, hikayesi, sağlam bir çatısı olan bir sinema filmi olmalı; bir müzik klibi değil. Seyirci (göz) izledikçe (gördükçe) gelişiyor ve sürekli kendini yeniliyor. Bu yüzden seyircinin aklını, artık yalnızca bu tür formüllerle çelmek pek mümkün değil.

Doğrusu suçlu, ilk paragrafta değindiğim gibi görüntüler değil. Hikayeden/ senaryodan kaynaklı genel bir hissiyat sorunu var. Filmin içine bir türlü giremiyor (3D olduğunu hatırlatalım), karakterleri bir türlü benimseyemiyoruz. Örneğin ana karakterlerden biri olan kahin Phaedra, filmin ilk yarısında merkezdeyken, bir dönüm noktasından sonra aniden ortalardan kayboluveriyor. Benzer şekilde Theseus da, Tanrıların olaya dahlinden sonra feci şekilde gözden düşüyor. Olan karizmayı da çizdiriyor yani.

Bazı sahneler gerçekten de çok iyi; fakat yine de "ben bunu daha önce görmüştüm" hissi uyandırıyor. Özellikle 300 filminin yapımcıları tarafından finanse edildiğinin ön plana çıkarılmasının da etkisiyle, akıllar ister istemez o filme doğru kayıyor. İki filmin benzerlikleri, yalnız Yunan mitolojisinden faydalanmaları gibi genel bir çerçeveyle sınırlı değil. Mikro düzeyde de fazlaca benzerlikler var. Örneğin, 300 (I)Spartalı'nın karizmatik lideri Kral Leonidas'ın dövüş sahnesi, Theseus için yeniden çekilmiş gibi. Slow-motion çekimler, dövüş kareografisi, hatta ve hatta dar bir geçitte savaşıyor olmaları bile tıpkısının aynısı. Ölümsüzler'deki tek önemli fark 3. bir boyut.

300 filmi ile benzerlikler olduğu kadar, farklılar da var tabi. 300, hareketli bir çizgi-roman estetiğini amaçlarken (ve bunu yansıtmakta nispeten başarılıyken), Ölümsüzler'in atmosferinde bir tutarsızlık, kafa karışıklığı rahatça seziliyor. İç mekan çekimlerinde (kostümlerin önemli katkısıyla) iyi bir görsellik yakalanırken, Grek köyleri, Tanrılar Dağı gibi mekanları ifşa eden geniş açılar (ve hareketli kamera), iç mekan estetiğinin gerisinde kalıyor. Dış mekanların teknoloji eseri olduğu fazlaca belli olduğundan, haliyle inandırıcı olmaktan uzak.

Hikayeye gelirsek Yunan Mitolojisi'ni bilmediğimi baştan söyleyeyim. Ancak şu Internet çağında merak edip biraz okudum. Efsaneye göre Hyperion aslında 12 Titan'dan biri. Yani mitolojiye göre Tartarus'taki hücrenin içinde o da olmalıydı. Mitolojideki Theseus'un ise, babasız (veya babasını bilmeyen) bir şehir kahramanı olması ve Minotor denen öküz başlı canavarla  (o da çok farklı bir minvalde) dövüşmesi haricinde filmdekiyle pek bir alakası yok. Phaedra ise kahin değil bir kere. Elbette Ölümsüzler'in mitolojiye uymak gibi bir derdi yok. O yüzden bu noktadan eleştirmek anlamsız olur. Yine de film, mitolojik karakterlerden faydalanarak mitolojik olmayan bir hikaye anlatmasıyla garip bir poziyona düşüyor.

Kahraman Theseus karakterinden tutun da Zeus'a kadar neredeyse tüm karakterler sorunlu. Kamera önünde kaslı (veya cazibeli) duruşlarına diyecek yok; ancak hikayeleri eksik; bir boyama kitabından kesip koparılmış gibiler. Bu köksüzlük hali seyirciyi yabancılaştırıyor. Eksik hikayelere, genel olarak oyuncuların vasat performansları da eklenince, karakter olarak bir türlü sivrilemiyorlar. Onca şatafata rağmen (Tanrıların ve kahinlerin elbiseleri mesela), karizmaları eksik. Yalnızca, Kral Hyperion'u oynayan Mickey Rourke bu genellemenin dışında tutulabilir. Kötülük yakışıyor Rourke'a. Kendine ettiği onca kötülükten sonra, Güreşçi ile başlayan kariyenin ikinci baharı hayırlı olsun.

Yaz aylarından beri pompalanan Immortals fragmanları, beklentileri borsa misali yükselttikçe yükseltti. Bir pazarlama stratejisi olarak ne kadar doğru olduğu tartışılır. Filme bu beklentiler olmadan gidilse, belli ki daha fazla tadı çıkarılabilir. Salondaki genel hava da düşündüklerimi teyit ediyor gibiydi. Genel bir hayal kırıklığı rahatça gözlemleniyordu. Yine de Immortals, büyük beklentilerle gidilmediğinde kötü bir film değil; ancak oluşturulan beklentinin altında ezileceği neredeyse kesin gibi.

taşraya sancılı dönüş

"Üç Maymun" ile "nihayet şehre yerleşti galiba" dediğimiz Nuri Bilge Ceylan, içindeki göçebe sıkıntı bitmemiş olsa gerek, sekiz yıllık bir aranın ardından "Uzak" ile geldiği şehre yerleşemeyip taşraya geri dönüyor. Yönetmen, temasal olarak sinema sahnesinde emekleye başladığı dönemlere kamerasını tekrar çeviriyor. Etraflıca bir Anadolu portresi çizme iddiasındaki "Bir Zamanlar Anadolu'da", Nuri Bilge Ceylan ile özdeşleşmiş tüm estetiği bünyesinde barındırmasına rağmen yine de, bu satırların yazarı gibi bazısında büyük beklentilerle ile gidildiğinde tuhaf bir eksiklik hissi uyandırıyor.

Rüzgarlı bir gecede bir lastikçide rakı sofrasıyla açılan uzun sekansı, filmin büyük bölümünde bizi peşinden sürekleyecek olan soruşturma izliyor. Bu soruşturma çerçevesinde göreceklerimizin ve tanıyacaklarımızın toplamı ise bize, (tabi ki) nefes kesici fotoğrafların eşliğinde bir taşra (köy) hayatı portresi verecek. Nuri Bilge Ceylan'ın önceki yapımlarından aşina olduğumuz üzere klasik anlamda başlayıp, gelişen ve sonlanan bir hikaye yapısı yok. Üstüne üstlük bu sefer yönetmen, kamerasını kasıtlı olarak bir ana karaktere yoğunlaştırmak istemediğinden (başrolde, tüm bu kişilerin toplamı olarak taşra hayatının olmasını istediğinden belki de), film bittiğinde dahi tüm o süre boyunca perdede görünmüş kişilere dair, çoğu sezgilerimize dayalı olmak üzere sınırlı bilgiye sahip oluyoruz. Karakterlerin geçmişi ve geleceği ile ilgili sadece müphem ipuçları veriliyor. Gerisi bize bırakılmış.

Karakterlerin bir görünüp bir kaybolmaları, seyircinin ilgisini toplayıp birisine yoğunlaşmasını engelliyor. Tamam kabul; uzun olmasına karşın sıkılmıyoruz. 157 dakika boyunca dikkatimiz pek dağılmıyor- ki işin özü, Nuri Bilge Ceylan filmlerinin akıcı olmasını bekleyen yok zaten. Lakin bunu sağlayış biçimine alışık değiliz belki de. Bu nispi akıcılığın asıl sebebi, bu işlevin karakterlerden çok, önceki Nuri Bilge Ceylan filmlerinde tanık olmadığımız şekilde (aslen Üç Maymun'da izlerini görür gibi olmuştuk), merak uyandıran bilinmezlere yüklenmiş olması. Soruşturmanın sonunda ne olacak? Adamı kim, neden öldürdü? Doktorun, savcının hikayesi ne? Bu soruların çoğalması yapıtın bir noktaya bağlanmasını güçleştiriyor. Hiçbirini (en şefkatli görünen doktoru bile) sevemiyor- çünkü en nihayetinde anlıyoruz ki onun da sırları var-, hiçbirine kızamıyoruz (çünkü istisnasız hepsinin bir marazı var). Yönetmenin meramı, her karakterin defosunu göstermekse eğer, bunu gayet iyi başarıyor. Böylelikle karakterlerin herhangi biriyle özdeşleşmek güçleşiyor. Film bittiğinde, perdenin ötesinden (güvenli bölgeden) taşrayı dikizleyen seyircinin elinde, bir gece yarısı cinayet soruşturması heyecanı ile saniyede 24 kare tablolardan gayrı pek bir şey kalmıyor.

Bir Zamanlar Anadolu'da, Yılmaz Erdoğan'ın çok güzel dile getirdiği gibi Nuri Bilge Ceylan'ın en konuşkan filmi. Eşiyle yürüttüğü senaryo geliştirme aşamasına Ercan Kesal'ı dahil ettiğinden beri, yönetmenin filmlerinde görülen diyalog ve anlatı gelişimi tesadüf olmamalı. Yoksa, Nuri Bilge Ceylan'ın röportajlarında kendisi için film yapmanın en sıkıntılı süreci olarak tasvir ettiği ifade senaryo yazımının, özellikle diyaloglar katmanında bu derece ileriye gitmesini başka türlü açıklamak zor. Ercan Kesal'ın Nuri Bilge'nin son iki filmine senaryo aşamasında yaptığı katkıların yanında, bu yazın gelişiminin bir diğer müsebbibini profesyonel oyuncular ile çalışmaya başlamasında da arayabiliriz.

Bu iki buçuk saatlik etkileşimdeki seyircinin konumu da ilginç. Perdeye uykulu gözlerle, dalgın dalgın bakan izleyici, sanki her beyaz yakalı çalışanın iple çektiği yaz tatiline giderken arabanın lastiği patlamış da bu ücra köyde mahsur kalmış gibi. Doğa ne kadar güzel olursa olsun biliyoruz ki, kalıcı değiliz; şöyle bir uğrayıp gideceğiz. Bir arkadaşa bakıp çıkacağız. Bir daha da arkamıza bakmayacağız. Komiser Naci, Savcı Nusret, Arap Ali ve Doktor Cemal de bunun böyle olacağını biliyor gibi. Bu güzel ama yalıtılmış sahada doğmayanların, oralı olmayanların uzun kalmayacaklarını biliyorlar ve bunu izleyiciye hissettiriyorlar; fısıldıyorlar.

Nuri Bilge Ceylan'ın, sabırla harmanladığı oyuncu yönetimi yeteneklerini profesyoneller üzerine yönelttiğinde ortaya çıkan sonuç, gerçek hayattan bir kesit düzeyinde güçlü ve inandırıcı. Filmde, yüzlerinin örtüştüğü (Nuri Bilge ve yakın arkadaşı Zeki Demirkubuz'un filmlerinde yüzler çok şey anlatır) karakterlere ruh vermek için seçilmiş tüm oyuncular parıldamakla birlikte, en uzun süre görünen karakter olarak Yılmaz Erdoğan'ın canlandırdığı Komiser Naci  ön plana çıkıyor. Ancak, iyi performanslar Yılmaz Erdoğan ile sınırlı değil. Görece yan bir rol olsa da, aslen Orta Anadolulu bir doktor olan Ercan Kesal'ın canlandırdığı köy muhtarında kusur bulmak olanaksız. İkisinin de performansı bu film ile beraber hatırlanacaktır. Bu övgüler, Fırat Tanış (Kenan), Taner Birsel ( Savcı Nusret) ve Muhammet Uzuner (Doktor)'in performanslarının yetersiz olduğu anlamına kesinlikle gelmemektedir. Bilakis tam tersi.

Yönetmenin, yolun ta en başından beri takip ettiği temaya geri dönüş yapması, sadece ülke sınırlarıyla kısıtlı olmayan çoğu hayranında muhtemel bir coşku yaratsa da, yeni bir keyif getirdiğini söylemek güç. Yönetmen, ilk dönemlerine kıyasla çok daha yetkin bir seyirlik sunabilmesine karşın, Nuri Bilge Ceylan gibi Türk Sineması'nın son 15 yılına damga vurmuş; iç sesini dinleyerek yaptığı filmlerle binlerce insana ilham vermiş bir sanatçıyı, benim gibi blog kökenli bilgisayar çağı yazar-çizer takımı için eleştirebilmek hiç de kolay değil elbet. Hele de her Cannes'a katılışında bir ödülle dönüşü, onu (o ünlü teşekkür konuşmasıyla belki de hiç beklemediği şekilde) bu kadar popüler ve kuvvetli bir figür yapmışken. Üstüne üstlük kişisel olarak sempati duyduğum, tutkusunu örnek almaya uğraştığım birisiyken. Yine de artık taşralı olma, merkezde olamama, çemberin dışında kalma, onulmaz çekip gitme arzusu hikayelerinin yerine daha yetkin bir sinema koy(a)mayacak mıyız? Tarkovski'ye reverans niteliğindeki yuvarlanan elma ile sembolize edilen "zaman"ın yerine, sinemamıza yeni bir soluk getirmenin gerçek "zaman"ı gelmedi mi?

romantik polisler, gizemli kadınlar

Bir “Aşk” dosyası hazırlayıp da Wong Kar-Wai’ı dahil etmemek olmazdı herhalde. “Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni” kıvamındaki Hong Kong’lu sanatçının yükselen dönemine rastgelen bu yapımda, sonrasında uluslararası alanda daha da görünür kılacağı yeteneğinin izlerini takip ediyoruz. Aşkın türlü hallerini sinematografisinin göbeğine yerleştirmiş olan Kar-Wai, 1994 tarihli Chungking Express’de iki bağımsız hikayenin yollarını bir büfede kesiştiriyor.

Chungking Express, 223 no’lu (Takeshi Kaneshiro) ve 663 no’lu (Tony Leung) polislerin hikayelerini anlatır. İki perde olarak düşünülebilecek olan film, aynı anda gelişen bir hikaye anlatmasa da bağını, birbirini tanımayan insanların hiç bilemeyecekleri ortaklıklarıyla kuruyor. Farklı hayatlar yaşayan iki polisin ortak noktalarının çokluğu, iki perdenin birbirine bağlanmasına ve film akışının sağlanmasına yetiyor.

Öncelikle ikisi de polistir. İkisi de aynı büfede yemek yemektedirler. İkisi de sevgilileri tarafından terk edildikten sonra , aşk acısının pençesinde zor bir dönem geçirmektedirler. Bu dönemi atlatmak için kullandıkları yöntemler bile benzer. 223 no’lu polisimiz He Zhiwu, eski sevgilisi May’in sevdiği ananas konservelerini, son kullanma tarihi 1 Mayıs olacak şekilde biriktirirerek, sevgisine bir aylık son kullanma tarihi oluşturmaya çalışırken; 663 no’lu polisimiz evdeki sabun, havlu gibi eşyalarla konuşmakta, onların da hostes sevgilisinin gidişiyle kendisi gibi depresyona girdiklerini düşünerek eşyalarla dertleşmektedir. Polislerin geçirdiği uykusuz geceler de cabası. Kısacası kahramanlarımız, “cool” havalarından beklenmeyecek derecede  romantik ve melankolikler.

Erkeklerin yanı sıra aşkın karşı tarafı, kadın kahramanlardan da bahsetmek gerek. 223’ün, yüzünü göremediğimiz eski sevgili May’den sonra vurulduğu, adını asla öğrenemediğimiz gangster kadın (Brigitte Lin) sarı peruk, pardesü ve güneş gözlüğünü aynı anda kullanarak çok az konuşuyor; konuşsa da kısa ve havalı cümlelerle yetiniyor (bu haliyle bana Le Samourai’ın kadın versiyonunu hatırlattı; fakat Wong Kar-Wai tarafından Greta Garbo ve John Cassavetes’in Gloria’sına referans olarak düşünülmüş). 663’ü terk eden alımlı hostes (Valerie Chow) daha ortalama  ve tahmin edilebilir(!) bir kadın profili çizerken (gelgitleri çok, durduk yere sevgilisini terk edip sonra pişman olan), filmin asli yıldızı Faye (Faye Wong) kafasına estiğini yapan, çocuksu ve uçarı bir karakter olarak filme damgasını vuruyor.

Wong Kar-Wai bu eserinde aşkın, ayrılık acısı ile yeniden başlama arasındaki periyodunu konu edindiğinden, aslında bütün bir aşk hikayesi anlatmazken, aradaki boşlukları beynimiz tamamlıyor. Gerçekliğin içinden kesilip alınan parça zihnimizde genişliyor ve hikayeyi daha da derinleştiriyor. Örneğin 223’ün kim için acı çektiğini göremezken (çünkü artık yoktur); tek tek tüm sevgililerine telefon edişini, son kullanma tarihi 1 Mayıs olan ananas konservelerini marketlerden nasıl kavga-dövüş topladığını detaylı olarak görebiliyoruz. May’in suretini göremesek de, yakışıklı sayılabilecek 223’e bunları yaptıran kadının çok özel ve güzel olduğunu tahmin etmek zor değil.

Günümüz aetuer yönetmenlerinin en önemlilerinden sayılan Wong Kar-Wai, nev-i şahsına münhasır stilistik lütfunu aşk acısı çeken polislerden de esirgemiyor. Hong Kong’un karmaşasını, karakterlerin giydiği canlı renkler ve hareketli kamera açılarıyla harmanlarken, çoğunlukla gecesine şahit olduğumuz şehri, karanlığın içinden çıkarıp aydınlatmayı başarıyor. Burada yönetmenin bir nevi kader birliği ettiği, Christopher Doyle’ın payını da azımsamamak gerekir. Chungking Express haricinde beş filmde daha (Ashes of Time, Fallen Angels , Happy Together , In the Mood for Love ve 2046) beraber çalışan ikilinin birbirini çok iyi tamamladığı söylenebilir. Chungking Express’in renkli ve (her şeye rağmen) neşeli atmosferinin yaratılmasında Doyle’un görüntü yönetiminin rolü büyük. Bu stilistik görüntülere filmde yerli yerinde kullanılan müzikleri de eklediğimizde, işlediği aşk acısına rağmen yapıt, gitgide daha eğlenceli bir havaya bürünüyor.

Klasik, bütünsel bir hikaye anlatımı göstermeyen Chungking Express, yakın dönemde farklı hikayeleri kader bağlamında bir araya getirerek büyük bir başarı yakalayan Iñárritu’ya (Paramparça Aşklar ve Köpekler)  ilham kaynağı olmuş olabilir. Tabi ki, Chungking Express’den daha önce yapılan, şaheser mertebesindeki Renk Üçlemesi’nin, bu tarz bir hikaye kurgusunun popülerleşmesinde (Pulp Fiction ile birlikte) en büyük paya sahip olduğunu düşünmek de yanlış olmayacaktır.

Iñárritu bir yana, Chungking Express’in etkilediği delillerle sabit olan birisi varsa, o da Tarantino’dur. Sinema ilgisi, baştan beri Amerika kıtasının dışına taşan Tarantino, filmi bir festivalde izledikten sonra çok beğenir ve Amerika’daki dağıtım haklarını Miramax’a aldırır. Internette birden çok sitede Tarantino’nun filmi ilk izlediğinde ağladığını söylediği bir demeçten bahsediliyor; ancak bu bana biraz abartılı gibi geldi. Çünkü film, anlattığı dokunaklı aşk acısı hikayelerine rağmen, umuda yer veren neşeli ve hafif bir yapıya sahip.

Öyle ki, Wong Kar-Wai’ın filmi çekme amacı, çekimleri ve kurgusu oldukça zorlu geçen diğer filmi Zamanın Külleri’nin (Ashes of Time) negatif enerjisinden kurtularak soluk almaktır. Zamanın Külleri henüz kurgudayken, kafa dağıtmak amacıyla Chungking Express’e yönelir.  Çekimlere başlandığında elinde henüz bitmiş bir senaryo dahi yoktur. Yine de çok kısa zamanda çeker ve iki film yakın zamanlarda gösterime girer. Aslında Kar-Wai, başlangıçta filmi üç hikaye olarak kurgulamış fakat uzayacağı gerekçesiyle üçüncü hikayeyi çekmekten vazgeçmiştir. Üçüncü hikaye için, Fallen Angels (1995)’ı beklemek gerekecekti.

Filmde şahane denebilecek oyunculuk performansları olmasa da hepsinin kalburüstü olduğu söylenebilir. Wong Kar-Wai, bu filminde de ana karakterleri Tony Leung, Brigitte Lin, Takeshi Kaneshiro gibi tanıdığı oyunculara vermeyi seçmiş. Ancak filmin tartışmasız yıldızı, aslen Uzakdoğu’da çok popüler bir şarkıcı olan (filmde duyulan Cranberries’in “Dreams” şarkısının Çincesini de o söylüyor) ve 663’e aşık olan Faye karakterini oynayan Faye Wong (ilk filmi). Hiç rol yapmadan filmin içerisinde çözünmüş gibi adeta. Wong Kar-Wai, bir söyleşisinde Wong’un yeteneğini överken onun, oynarken belli metotlar uygulayan önemli aktör Tony Leung’un da oyunculuğunu tamamen değiştirdiğini söyler. Sebebi, tamamıyla öngörülemez olan bu kızın Tony’yi sık sık hazırlıksız yakalaması ve bu yüzden aktörün bu metotları bir kenara bırakarak kendini daha çok doğaçlamaya bırakmasıdır. Kar-Wai, daha da ileri giderek Leung’un aktörlük becerilerinin Faye’den önce ve sonra olmak üzere ikiye ayrıldığını iddia etmiştir. 

Daha çok yerel festivallerde yarışan Chungking Express, Hong Kong Film Ödülleri’nde 10 dalda aday gösterilmiş ve En İyi Yönetmen, En İyi Film, En İyi Aktör (Tony Leung) ve En İyi Kurgu gibi dört önemli dalda ödül kazanmıştır. Bunun yanı sıra yurtdışındaki bazı festivallerde de yarışmış ve yine En İyi Aktör (Tony Leung) ve Aktris (Faye Wong) gibi bireysel dallarda ödüle layık görülmüştür.

Fakat filmlerin değeri, festivallerde kazandığı ödüllerle değil, izleyicilerin zihninde bıraktığı tatlarla ölçülür. Çoğu seyircinin, aşk acısını konu edinen ama aynı zamanda renkli ve neşeli olmayı başarabilen Chungking Express’i oldukça seveceğinden ve kişisel “en iyiler” listesine alacağından eminim. 

afili delikanlı: 16 yaş rüyası

Çizgisini bozmadan daima dik yürüyen bağımsız güzel adam Ken Loach'un, Liam isimli bir çocuğun hayatta kalma/yeni bir hayata başlama mücadelesini anlattığı “Afili Delikanlı” (“Sweet Sixteen”), yönetmenin en çok beğenilen eserlerinden. Sinema yolculuğunun ilk günlerinden, yetmişli yaşlarını yaşadığı şu döneme kadar sınıf bilincini ve film yapma tutkusunu hiç yitirmeyen İngiliz yönetmen, 2002 yılında kendine has anlatımıyla yine çok güçlü bir filmle izleyicilerin karşısına çıkmıştı. Afili Delikanlı, sade, abartısız, hatta aşırı derecede doğal anlatımı, sağlam hikaye kurgusu ve oyunculuklarıyla Ken Loach külliyatına örnek gösterilebilecek kalitede ve önemde bir referans film.

İşçilerin, azınlıkların, ezilenlerin, zordakilerin hikayelerini anlatan Ken Loach, Afili Delikanlı'da kötü bir çevreye doğan henüz 15 yaşındaki Liam’ın (Martin Compston), yakında hapisten tahliye olacak olan annesiyle birlikte tekrar aile olma, sıfırdan başlama çabasını konu ediniyor. Ancak bu masum düş, pek tabi kolay olmayacaktır. Liam, en yakın arkadaşı Pinball (William Ruane) ile birlikte bu yolda karşısına dikilen, uyuşturucu bağımlısı annesinin sevgilisi, öz büyükbabası gibi engelleri aşmak zorunda kalacaktır (bu ailevi ilişkiler özellikle tuhaf- serseri bir büyükbaba karakteri Türk sinemasına özellikle yabancıdır mesela; bizdekiler hep bilge tontonlar olur). Üstelik İskoçya’nın yoksul, vasıfsız ve metruk mahallelerinde bir “ned” (suça meyilli genç figürü) olarak büyümüş olmanın getirdiği zorluklar da cabası. Kendi ayakları üzerinde kalma zorunluluğundan, yaşıtları gibi okula gitmeyen (gidemeyen) Liam, 16. yaş gününde annesiyle beraber yeni bir hayata başlayabilmek adına sokaktan öğrendiği yöntemleri kullanmayı deneyecektir. Dikkafalı cesaretiyle birlikte.

Yönetmenin düstur edindiği sosyal realizm, Afili Delikanlı'da atbaşı gidiyor. Britanya’yı Londra’nın ışıltılı yaşantısından ibaret sananlar, zor anlaşılan İskoç aksanının da yardımıyla filmin bambaşka bir yerde geçtiğini zannedebilirler. İşte aslen bu yüzden oranın adı İngiltere değil. Kraliyet düğünleriyle meşhur, seçilmişliğe, asalete vurgu yapmayı seven elit Londra İngiltere’sinin, Ken Loach’un kadrajına girmesi pek mümkün değil. Onun gözü, her defasında bu sunî, göz kamaştıran imajın sahte gerçekliğine, arka bahçede kimsenin görmek istemediği yoksulluk ve adaletsizliğe takılıp kalıyor. Bu seferki adres İskoçya.

Estetik yönden bakıldığında filmde, sade anlatımı pekiştiren temel kamera açıları ve planlar kullanılmış. Atmosfer ile anlatımı örtüştürmek üzere tasarlanan ışık, minimum düzeyde. Örneğin Liam ve Pinball’un Glasgow banliyölerinde takıldığı ortamlarda oyuncuları parlatacak güçlü ışık kullanımı olmadığı gibi, sahneler de genelde birkaç plan ile hallediliyor. Naturel ışık kullanımı, mekanların verdiği gri kasvet duygusunu koyulaştırıyor. Müzik kullanımı da yine oldukça seçici ve kararında. Böylece genelde müzikle yapılan ve ajitasyona kaçan duygu yönlendirmelerine izleyici kurban edilmiyor.

"Doğal" kelimesi, basit bir tanım olarak Ken Loach'un sinemasal yaklaşımını anlatmakta eksik kalacağından, Ken Loach bağlamında “doğal”ın açıklanması lazım gelir. Çoğu Ken Loach filminde vurucu öğedir aslında bu doğallık. Filmin gücünü aldığı kaynak, özündeki kaskatı çekirdektir. Karakterler o kadar gerçek ve olaylar o kadar iyi örülmüştür ki, kamera önündeki oyun bir süre sonra (varlık sebebi) kamerayı bile yok eder. İzleyici bunun bir film değil, pekala bir belgesel olduğuna rahatlıkla inan(dırıl)abilir (amma ve lakin klasik olay örgüsü, giriş-gelişme-sonuç, bu istenmeyen algıya yine de izin vermez). Bu hissiyat özellikle Afili Delikanlı'da oldukça baskın ve onu bir kat daha çarpıcı yapıyor. Öyle ki, yer yer "bu film gizli bir kamerayla çekilmiş olabilir mi?" düşüncesine sevk olabilir; ve bir adım ötesinde de uydurduğunuz  bu komplo teorisine kendinizi inandırabilirsiniz. Aktörlerin veya aktrislerin, bazen kendi imzaları olarak düşündükleri kamerayla flört durumları, Ken Loach direktifinde pek görülmez. Bu doğal vadinin arkaplanında bir kamera arkası, kalabalık bir set ekibi olduğunu hayal etmek oldukça güç. Ki, bu da Ken Loach'u özgün kılan unsurlardan biri esasen. 

Filmdeki oyunculuk performansları (ana karakterlerin çocuk yaşta olduğu düşünüldüğünde) harikulade. Özellikle Liam karakterini canlandıran başroldeki Martin Compston, büyük bir “casting” ve oyuncu yönetimi başarısı. Öncesinde herhangi bir oyunculuk deneyimi bulunmayan Martin, yerel bir okuldaki seçmelerde keşfedilmiş. Yaralı yüzü ve öfkeli bakışlarıyla (hırpalanmış ama asla geri basmayan bir ifade), bu rol için adeta biçilmiş kaftan. Zeki Demirkubuz’un filmlerindeki karakterler için amatör (yeni) ama anlamlı suratlar seçmesi gibi, Ken Loach da o doğallığı yansıtabilmek adına amatör oyuncularla çalışmayı seviyor. Yönetmen, bu amatör oyunculardaki cevheri ortaya çıkarmak için sahne sırası geldikçe senaryoyu dağıtma yoluna gitmiş. Böylece, bir sonraki sahnede karakterinin başına ne geleceğini bilmeyen aktör ve aktrisler ilk tepkiyi kamera önünde vermek zorunda bırakılmışlar. Bu da filmdeki olağanüstü doğallığı bir nebze de olsun açıklıyor.

Filmdeki tek amatör Martin değil. Liam’ın annesi Jean’i oynayan Michelle Coulter aslında bir rehabilitasyon danışmanı ve ablası Chantelle’i oynayan Annmarie Fulton da oyunculuk okumasına karşın ilk defa bir filmde rol almış. İlginçtir; Martin Compston’ın oyunculuk kariyeri tam gaz devam ederken, oyunculuk eğitimi alan Annmarie pek tutunamamış (kaynak: imdb).

Yabancı dildeki bir film adını Türkçe'ye çevirirken sözlük karşılığı dışında tercih edilen seçimlerin motivasyonunu hep merak etmiş ve çoğu zaman da yadırgamışımdır. “Afili Delikanlı” da orijinal başlığı olan “Sweet Sixteen”'in çok dışında bir anlam yüklenmiş böylesi bir başlık. Oysa ki, nadiren rastlanan bir biçimde, oldukça riskli olmasına karşın bu Türkçe başlık, filme yüklediği yeni anlam boyutuyla oldukça olumlu bir işlev görüyor. Hatta şahsen, Türkçe başlığını orijinalinden daha çok seviyorum. Liam'ın karakterini iyi özetliyor.

“Afili Delikanlı”, yayınlandığı 2002 yılında içerdiği agresif sözler nedeniyle 18+ etiketiyle gösterime sokulmaya çalışılmış ve sansür tartışmalarını beraberinde getirmişti. Bu durumu sert bir dille eleştiren Ken Loach ve senarist Paul Laverty (ayrılmaz ikili), bunun filme karşı uygulanan ağır sınıf ayrımcılığı ve sansür olduğunu kamuoyuna ilan etmişlerdi. Bu itirazlar ses getirdi ve film İngiltere’de 15+ etiketiyle gösterildi. Amerika ve İspanya gibi bazı ülkelerde ise 18+ olarak gösterilmiştir.

Uzun Ken Loach kariyerinin en başarılı filmlerinden “Afili Delikanlı”, Cannes’da gösterildikten sonra senaristi Paul Laverty’ye “En İyi Senaryo” ödülünü getirdi. Yanı sıra Ken Loach, başrol oyuncusu Martin Compston ve filmin tüzel kişiliği, türlü festival ve ödül törenlerinde onurlandırıldı. Şahsi fikrim olarak ise, Ken Loach’a 2006’da “The Wind That Shakes Barley” ile edindiği Altın Palmiye’nin yolunu açmıştır. 

bisikletin insana ettiği

Büyük Savaş sonrası Roma'sında işsizlik almış başını gitmiş. Her yerde yoksulluk ve hayat mücadelesi... Fellini mizansenlerinden alışageldiğimiz coşkulu Roma gecelerinden eser yok (muhakkak ki Fellini daha sahneye çıkmamıştı). Fellini'nin cümbüşlerinden, yıldızlarından, paparazzilerden, zengin züppelerden önce, De Sica'nın Yeni Gerçekçiliği; bir göz odada yaşamaya çalışan, ekmek peşinde, çocuklu yoksul İtalyan ailelerinin dramı vardı.

Bu sıradan işsiz insanlardan biri olan Antonio'ya talih bir gün de olsa güler. Ama yoksul insanın çilesi bitmeyecektir. Hani hiçbir zaman bu kadar kolay olmaz ya, daha sevinemeden makus talihi geri seker Antonio'nun. Basit bir bisikletin yoksunluğundan hayatları alt üst olan insanların destanını yazıyor Vittorio de Sica. Ve o kadar samimi anlatıyor ki, bizi bu destana inandırıyor.

İtalyan sinemasında çığır açan bir yapıt olan "Bisiklet Hırsızları", savaş sonrası İtalyan sinemasını sürükleyen en belirgin ve etkin akım olan Yeni Gerçekçilik'in (Neo-Realizm) göz bebeği. Film, değindiği işçi hikayesinin ve evrensel insanî değerlerin günümüzde de halen tazeliğini korumasından olsa gerek, üzerinden 60 yıldan fazla bir süre geçmesine karşın vuruculuğundan (yıkıcılığından) hiç bir şey yitirmiyor. Başyapıt seviyesine çıkmasında, takındığı Yeni Gerçekçilik'e özgü alan derinliği tercihi, amatör oyuncu kullanımı, minimalist oyun ve gerçek mekanlarda çekim yapmak gibi estetik seçimlerin de rolü büyük. Sadece geniş planlardaki kalabalık mizansenler değil, yakın planlardaki yüzler bile o kadar abartıdan uzak, o kadar inandırıcı ve samimi ki, bir filmden çok, evinizde 1948 yılına açılmış bir zaman penceresinden 60 küsur yıl önce olanları izler gibi hissediyorsunuz. Hikayeye derinden bağlanmaktan kendinizi alamıyorsunuz.

Filmde, akışı kolaylaştıran alışılmadık kovalamaca (bisiklet avı), filmin yapısına aslen seyirciye heyecan aksettirmesinden daha derin bir katkı sağlıyor. Roma kazan, kahramanlarımız kepçe dolaşırken girilen mekânlar tekin değil. Kilise, genelev, karakol, falcının evi, lokanta, futbol stadı çevresi (Roma-Modena maçı)... Kahramanlarımız kendilerini tesadüfen buralarda bulurken De Sica, Roma'nın röntgenini çekme fırsatını harikulade kullanıyor. Sıradan Roma insanının gezindiği dar sokaklar ve bu dar sokaklar ile ilişkisi (bu mekanların çoğunun gerçek olduğunu bilmek) hayret ve hayranlık uyandırıcı derecede gerçekçi. Özellikle kilisedeki uzun çekimlerin sembolik bir anlamı olduğunu düşünmek anlamlı olabilir. Hırsızı tanıdığından şüphelenilen yaşlı adamın kiliseye yemek yemek için gidiyor olması, hırsızın oturduğu mahalle ve ev, falcının kapısındaki umut fakiri insan kuyruğu... Tüm bu görüntüleri seyrederken kendinizi, kötü olanı, hırsızı, uğursuzu, tekinsizi, genelevdeki kadınları yargılamaktan uzak buluveriyorsunuz. Bisiklet Hırsızları vicdanınıza dokunuyor. 

Büyümüş de küçülmüş Bruno'ya da ayrı bir parantez açmak gerek. El parmaklarını tek bir noktada birleştirip aşağı yukarı sallayarak serzenişte bulunmayı adet edinen İtalyanlarda (bir Serie A maçı izlemiş olan herkes bunu fark etmiştir) çocuklar istisna değil. Masum yüzüne sığınmamış yalnızca. Oyunculuğunu da fazlasıyla göstermiş. Benim gibi filmi izleyip de merak edenler için söyleyeyim: İtalyanların doğuştan oyuncu olduklarının en güzel kanıtlarından biri, gözleri parıldayan Bruno'yu oynayan yedi yaşındaki Enzo Staiola, sonraki yıllarda birkaç filmde daha oynadıktan sonra Matematik öğretmeni olmuş.

Bisiklet Hırsızları, ilk seferde belki alakasız gibi gelebilecek bir çağrışım olarak bana John Ford'un Gazap Üzümleri'ni hatırlattı. John Steinbeck'in malum gerçekçi tavrından dolayı her iki film de duygu olarak birbirine çok yakın izler bırakıyor. İlginçtir, Bisiklet Hırsızları'nın başrol oyuncusu, gerçek hayatta fabrika işçisi Lamberto Maggiorani'nun (Antonio), Gazap Üzümleri'ndeki efsanevi Henry Fonda'dan (Tom Joad) eksiği yok. Her ikisi de filmlerine olmazsa olmaz bir katkı sunuyorlar. Gazap Üzümleri'nin bitiş sahnesi, tamamlanmamışlık hissi uyandırırken, benzer şekilde Bisiklet Hırsızları bittiğinde de yaşam mücadelesinin onlar için her gün tekrar başlayacağını çok iyi anlıyoruz.

İtalyanlar bize her bakımdan çok benziyor. Karısını bile döver gibi seviyor adam. Kaba saba el kol şakaları yapıyor. Kuyruğa kaynayıp arıza çıkaranlar, otobüsün kapısı kendilerini almadan kapanınca söylenenler... Aşırı steril Batı Avrupalılardan daha samimi geliyor bana Akdenizliler. Filmde yer yer bunların izlerini görmek de hoş bir sürpriz oluyor. Türkiye'nin farklı bir versiyonu gibi.

Filmin olağanüstü bir kapanış sahnesi var. Çaresizliğin ağırlığı altında ezilen insanları anlamak için illa ki Dostoyevski okumak gerekmiyor. Bisiklet Hırsızları size yeter de artar bile. 1948 yapımı bu başyapıt, zamanının çok ötesinde ve mutlaka izlenmeli.

tarz meselesi: le samurai

Beyaz perdenin, Marcello Mastroianni ile birlikte en jön adamlarından Alain Delon’un fötr şapkasının altından, pardesüsünün üstünden donuk bakışlı mavi gözleriyle, soğukkanlı ve pervasız bir kiralık katil kılığında arz-ı endam ettiği Le Samurai (1967), sinemada “cool” (bu kelimeyi fazlasıyla kullanmak zorunda kalacağım için şimdiden mahcubum) ekolüne yön veren en önemli filmlerden biri belki de.  

Samurayın yalnızlığına yaptığı alıntının yer aldığı açılış sahnesiyle  ünlü olan Le Samurai, daha ilk karelerden mekânı çok iyi kullanmaya başlarken, Fransız filmlerine has o cazibe ile seyirciyi içine çekiyor. Bu cazibenin ne olduğunu anlatmak güç olsa da, denemekte fayda var. Özellikle 60’lar, 70’lerde çekilmiş herhangi bir Fransız filmini izlerken bu cazibeye kapılmak çok olağan olduğundan, tarifini yapabilmek bize yol gösterecektir.

Melville gibi dönemin Fransız yönetmenleri (belki de senaryodan çok) mekânın, Paris’in kullanımına özel bir önem veriyorlar- misal, daha eski bir yapım olan Jean-Luc Godard’ın “A Bout de Souffle”sini (yine “cool” bir gangster hikayesi ) de özel yapan, özgür dönemin özgür karakterleri ve basitçe Paris aslında. Jeff’in (Alain Delon) sabah sabah sigarasını tavana üfleyerek, kuş sesiyle uyandığı uzun açılış, sade olmakla birlikte ancak bir Fransız kiralık katilinin sahip olabileceği türden estetik, penceresine damlaları vuran odasını tanıtıyor. İşte bize filmden neler bekleyeceğimiz konusunda ipucu veren çok güzel bir açılış: Soyut denebilecek derecede stilize bir jön filmi.

Jön derken, öyle böyle değil. Gayet maço, gayet yakışıklı, gayet karizmatik. Az konuşan (kamera baştan itibaren ona odaklanmasına rağmen, ilk kelimesi onuncu dakikadaki belli belirsiz bir “oui” olur), şapka ve pardesüsüz dışarı çıkmayan, başa (cinayet nedeniyle tanıklık yapmak zorunda kalmak gibi) türlü belalar açmasına karşın en hoş Fransız kadınlarının dahi (mesela Jane karakterini oynayan eşi Nathalie Delon’un) vazgeçemediği bir adam Jeff.    

Hikaye adına ortada önemle bahsedilebilecek bir durum yok aslında. Dönüp baktığımızda özünde tıpkı türünün benzerlerinde olduğu gibi gerilimi, sürükleyicilik olarak kullanan ve izleyiciye aksettiren bir gangster-polis hikayesi. Öyle ki bu türden hikayelere dair (katilin cinayet mahalline dönmesi, iyi polis-kötü polis v.s. gibi) birçok klişe de kendini inkar etmemek ve dikkatli izleyiciyi tebessümle ödüllendirmek adına kasten kullanılmış. Bunun ötesinde benzerlerinden farklı olarak hoşuma giden şey, yavaş ve tutarlı ilerleyen bir tempoya sahip olması. Örneğin karakoldaki sorgulama sahnesi o kadar uzun ki, her ne kadar Jeff’in bu işten yakayı sıyıracağına peşinen inanmış olsak da bazen, “şimdi hapı yuttu herhalde” diye endişelenmeden edemiyoruz. Bu ağdalı akışın biçim olarak bir diğer güzelliği de izleyiciyi Jeff karakterine, onun nasıl konuştuğuna, nasıl baktığına, hareket ettiğine yönlendirmesi. Böylece filmin çatısını oluşturan jön karakterine, Alain Delon’a gereken ilgi gösterilmiş oluyor. Genellikle kovalamaca ve heyecan hissini vermek adına kullanılan hareketli kamera açılarına da pek tenezzül edilmemiş. Kovalamacanın yaşandığı Paris metrosunda ortam biraz hareketlenir gibi olsa da yine sabit açılar tercih edilmiş.

Paris demişken, şehir başrolde. Alain Delon’a kim eşlik ediyor sorusuna verilebilecek yanıt kesinlikle güzel Paris’tir- ki normal aslında çünkü samurayın, yalnız kurdun (“rouge wolf”) veya yalnız kovboyun yaveri içinde bulunduğu doğa/mekândır. Paris, yakışıklı Delon’un koluna giriyor. Onu, sokaklarında, gece klüplerinde, metrosunda alabildiğine gezdiriyor. Yazının girişinde değindiğim Fransız filmlerine özgü cazibe hissini tamamlayan güçlü öğe ise, buram buram nostalji duygusu. Nostalji öğesi, kendini sokaklarda iyice belli ediyor. Filmde Paris’i görüyoruz (ekranda ilk defa gördüğümüz bir yer değil), ama bugününü değil, 40-50 yıl önceki halini görüyoruz.  “Vay be Alain Delon da bu sokaklarda yürümüş; metronun kapısını  o da o garip kolu çevirerek açmış; Notre Dame’ın oraya da kamera koymuşlar utanmadan; herife bak arabanın içinden ahizeli telefonla konuşuyor; şu Citroen DS de ne kral arabaymış; mobilyalar, su şişeleri, kuş kafesi, Orangina reklamı da iyimiş... ”  Fransız yaşam tarzı (gustosu) ile buluşan bu nostalji hissidir bizi Fransızlarda cezbeden. Kim dünyanın en romantik şehrinde bir süre de olsa yaşamak istemez ki? Özellikle de 60’larda.

Le Samurai herkesin hoşlanabileceği türden bir klasik. Çok sevdiğim Jim Jarmusch’un, “Ghost Dog: The Way of Samurai” filmine (ve okuduğunuzda daha birçoklarına; izlerken benim aklımda yalnızca Ghost Dog ampulü yandı) esin veren Le Samurai, günümüz filmlerinde halen yarattığı alt metinlerle sinema diline ve sinemacılara ilham vermeyi sürdürüyor. Orijinal şehir samurayı Alain Delon’un hayranları özellikle kaçırmamalı- benzer şekilde erkekler, az görünse de Nathalie Delon’a konsantre olabilir.

"my reflection wraps and pulls me under"

Eski asi-yeni konformist çocuk Maynard James Keenan'ın (sesini en verimli kullanan yaratıcı rock vokallerden biridir muhtemelen, yeteneği kısıtlı olmasına rağmen iki efsanevi grup yarattı), Yeşilçam'dan esinlenerek şarkıyı "N'ayem, N'ayvil" şeklinde söylemesine dikkat!

Canlı APC dinleyememiş olarak ("APC-shy martyr") ölecek olmak hüzünlü.

Hastasıyım! Zoraki başyapıt.



"Heal me my dear Breña". Sondaki solo, onca sözden sonra sakin bir kabulleniş gibi sanki... Ya da teslim oluş.

Not: Önce tek şarkı koyacaktım (Breña), ancak daha sonra ufak çaplı bir liste yapayım dedim. Özellikle dikkat çekmek istediğim iki şarkı, bir rock şarkısından beklenmeyecek derecede harikulade ve sofistike bir düzenlemeye sahip, üçüncü göz için papatya falı niteliğindeki Third Eye (gelmiş geçmiş ve gelecek en sevdiğim/seveceğim parçalardandır) ve King Crimson'dan tesadüfen ilk kulağıma çalınan ve yaratıcı yorumuna (Breña'da ve Rose'da olduğu gibi) deli olduğum elmasların efendisi Doctor Diamond'dır. Grooveshark'a teşekkürler.